Kölner Philharmonie

City of Birmingham Symphony Orchestra

Westdeutsche Konzertdirektion
Foto: WDK

Westdeutsche Konzertdirektion
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Maria Duenas
Foto: Tam Lan Truong

Maria Duenas
Foto: Tam Lan Truong

"Doppeltes Debüt"
Konzert - Beethoven & Berlioz
Wo auch immer die 2002 in Granada geborene, spanisch-österreichische Geigerin María Dueñas auftritt, begeistert sie.

María Dueñas, Violine
Kazuki Yamada, Dirigent


Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61

Ludwig van Beethoven wurde am 16. Dezember 1770 in Bonn geboren. Er stammte aus einer aus dem Flämischen eingewanderten Musikerfamilie und wurde sehr früh zunächst vom Vater musikalisch ausgebildet, später dann von Christian Gottlob Neefe (ab 1782). Sein erstes öffentliches Konzert gab er – wie Mozart als „Wunderkind“ angepriesen – 1778 in einem Kölner Akademiekonzert, ab 1783 veröffentlichte er erste Werke und arbeitete als Organist und Cembalist bei der Bonner Hofkapelle. 1787 begegnete er Mozart während eines Aufenthaltes in Wien, wohin Beethoven auch 1792 übersiedelte. Seit 1793 nahm er u.a. Unterricht bei Joseph Haydn. Parallel zu seinem steigenden Ruhm stellte sich ab 1798 ein rasch wachsendes Gehörleiden ein, welches 1819 zur völligen Ertaubung führte. Er starb am 26. März 1827 in Wien.

Beethovens Violinkonzert gilt als bedeutendstes Konzert der Violinliteratur und ist Prüfstein für jeden Violinisten. Die ersten Hinweise eines Konzerts für Violine und Orchester finden wir in einem Skizzenbuch mit Entwürfen für die fünfte Sinfonie (1806); vorausgegangen war jedoch bereits aus der Bonner Zeit das Fragment eines Konzertsatzes in C-Dur, und auch die beiden Violinromanzen zeugen von Beethovens Interesse für dieses Instrument. Auftraggeber des Werkes war der begabte Geiger Franz Clement, Konzertmeister am Theater an der Wien, für dessen Benefizkonzert das Stück geschrieben wurde. Der Uraufführungserfolg war aber gering. Die Wiener Theaterzeitung berichtete: „Über Beethovens Concert ist das Urtheil der Kenner ungetheilt; es gesteht demselben manche Schönheit zu, bekennt aber, daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeiner Stellen leicht ermüden könnten.” Dieser Eindruck wird verständlich, wenn man das Werk, das im ersten Satz konsequent durchgearbeitet ist und ausgesprochen sinfonische Züge trägt, mit den damals üblichen brillanten Violinkonzerten eines Rode oder Kreutzer vergleicht. Beethovens Werk vermochte sich nur langsam durchzusetzen. Sein Durchbruch kam erst am 27. Mai 1844, als der damals gerade dreizehnjährige Joseph Joachim mit diesem Konzert in London unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy sein Debüt gab.

Der groß angelegte Kopfsatz („Allegro ma non troppo“) sprengt mit seiner Ausdehnung von über 500 Takten alle damals üblichen Ausmaße. Das Solo-Instrument setzt erst nach einer langen Orchester-Exposition ein, in der besonders das einleitende Paukenmotiv sich immer wieder durchsetzt. Insgesamt erklingt es im Laufe des Satzes mehr als siebzig Mal. Den Satz zeichnet ein ruhiger Grundzug aus. Die von den Holzbläsern vorgetragenen Themen sind weniger auf Kontrast als vielmehr auf Verschmelzung und Variation hin angelegt. Diese Grundhaltung des Satzes kommt auch dem Charakter des Soloinstruments sehr entgegen. Die Solopassagen verzichten weitgehend auf dynamische Entladungen. Und doch kommt in den Verzierungen und figurativen Skalen, in den virtuosen Akkordzerlegungen und Läufen der Solovioline das konzertante Prinzip wirkungsvoll zum Tragen, während die thematische Verarbeitung eher im Orchesterpart – vor allem bei den obligaten Holzbläsern – geschieht. Der langsame Mittelsatz („Larghetto“) greift den damals so beliebten Romanzen-Ton auf. Während das Soloinstrument seine wunderschönen Kantilenen vorträgt, konzentriert sich auch hier die thematische Entwicklung auf das Orchester. Die eigentliche Dreiteiligkeit des Satzes ist kaum noch erkennbar. Er endet formal offen in einer zum Finalsatz überleitenden Solokadenz. Das Rondo-Finale („Allegro“) steht der von Beethoven vorgefundenen Tradition am nächsten. Im leicht gefügten 6/8-Takt kommt es einher. Die zahlreichen obligaten Hornpartien verleihen ihm stellenweise den Charakter eines Jagdstückes. Die Refrainteile des Rondos vollziehen sich in einem rasch wechselnden Dialog zwischen Soloinstrument und Orchester. Die Rondo-Couplets, deren mittleres nach verschiedenen Molltonarten abgewandelt ist, und die auf die Kadenz folgende Coda setzen hingegen ganz auf die Brillanz und Virtuosität des Soloinstrumentes.

Hector Berlioz (1803-1869)
Symphonie fantastique op. 14
Épisode de la vie d’un artiste für Orchester

Der in Côte-Saint-André geborene Sohn eines Landarztes sollte nach dem Willen seines Vaters selbst Mediziner werden. Doch während des 1821 begonnenen Medizinstudiums in Paris sattelte Berlioz zur Musik um. Da ihm der akademische Lehrbetrieb am Konservatorium missfiel, bildete er sich zunächst autodidaktisch fort, kehrte jedoch später an das Konservatorium zurück, weil er sich am Wettbewerb um den berühmten „Prix de Rome“ beteiligen wollte. Er errang diese Auszeichnung auch im Jahre 1830 mit einer Kantate und gewann damit einen dreijährigen Aufenthalt in Italien. Nach der Rückkehr aus Italien 1832 begann der entbehrungsreiche Kampf um eine angemessene materielle Existenz von neuem. Als praktischer Musiker konnte Berlioz nicht reüssieren, da er als einziges Instrument nur die Gitarre beherrschte – und seine Kompositionen waren zu revolutionär, als dass sie die Anerkennung der das Musikleben im damaligen Frankreich bestimmenden konservativen Kräfte hätten finden können. So wurde Berlioz zum Musikkritiker. 28 Jahre lang kämpfte er als Kritiker an einer renommierten Pariser Tageszeitung für Neuerungen in der Musik. Musikalische Anerkennung fand er nur außerhalb Frankreichs als erster Gastdirigent europäischen Formats während der Jahre 1843 bis 1861 auf Konzertreisen nach Belgien, Deutschland, Österreich, Russland und England. Überall führte er seine Werke selbst auf. Schließlich erhielt Berlioz am Pariser Konservatorium doch noch eine Stelle, zunächst als Konservator und dann als Bibliothekar, nicht jedoch die von ihm so ersehnte Professur.

Die „Symphonie fantastique“ op. 14 ist das erste große Werk, das Berlioz komponierte, und sie ist bis heute sein bekanntestes geblieben. Die Uraufführung dieses für die damalige Zeit revolutionären Werkes im Jahre 1830 machte Berlioz eher berüchtigt als berühmt. Die Absicht des Komponisten war es, eine Folge leidenschaftlicher persönlicher Erfahrungen in die Form einer am Vorbild Beethovens orientierten Sinfonie zu kleiden. Sein Werk, so vertraute Berlioz einem Freund an, bilde den Verlauf seiner Leidenschaft für Miss Smithson ab. Der autobiographische Hintergrund ist das Gastspiel einer englischen Theatergruppe im September 1827, die in Berlioz nicht nur eine leidenschaftliche Zuneigung für Shakespeare, sondern auch für Harriet Smithson, eine Hauptdarstellerin der Truppe, weckte. Das Erlebnis kombinierte Berlioz mit Identifikationsmodellen aus der Literatur, besonders aus Dramen Shakespeares und Goethes „Faust“, und formte daraus ein Programm, das der Musik zugrunde gelegt ist, ohne dass es doch die Funktion hätte, „deren Inhalt“ zu „erklären“. So „erzählt“ die Sinfonie von den Erlebnissen eines jungen, überaus sensiblen romantischen Künstlers, der von leidenschaftlicher Sehnsucht für das Idealbild einer Frau getrieben wird. Die Vorstellung dieser Frau wird musikalisch repräsentiert durch die „Idée fixe“, eine lange, asymmetrisch geformte Melodie, die zuerst unbegleitet erscheint und dann allmählich in den vollen Orchesterklang integriert wird. Diese Melodie liefert das thematische Material für den gesamten ersten Satz der Sinfonie. Sie kehrt jedoch, in Metrum oder Charakter zwar mannigfach verändert, doch stets eindeutig zu identifizieren, auch in allen anderen Sätzen wieder.

Der erste Satz, „Rêveries – Passions: Largo – Allegro agitato e appassionato assai“ (Träume – Leidenschaften), beginnt mit einer langsamen Einleitung, gefolgt von einem energischen Allegro, das die Verwandlungs- und Verarbeitungsmöglichkeiten der Leitmelodie vorführt. Als ob der Sturm der Leidenschaften sich selbst erschöpft hätte, endet der Satz mit einer Reihe langsamer und feierlicher Akkorde. Der zweite Satz, überschrieben: „Un Bal: Valse. Allegro non troppo“ (Ein Ball), zeigt den Glanz eines Balles, bei dem der Künstler die unerreichbare Geliebte inmitten der Tanzenden erblickt. Die Verwandlungen im Ausdruckscharakter der Walzers zeigen den Wechsel der Empfindungen des Betrachters an. Im Mittelteil wird auch die „Idée fixe“ dem Rhythmus des Tanzes assimiliert. Der dritte Satz trägt die Überschrift: „Scène aux champs: Adagio“ (Ländliche Szene). Lange ruhige Melodien erwecken die Vorstellung einer Hirtenszene: Schäfer mit ihren Schalmeien, der Wind in den Bäumen, der murmelnde Bach. Die idyllische Stimmung wird gestört durch die eingebildete Gegenwart der Geliebten, deren Melodie sich bedrohlich steigert, um dann wieder eine Beruhigung zu erfahren. Am Ende des Satzes ist ein dunkles und fernes Donnergrollen zu hören. Das Englischhorn des Schäfers, dessen melancholischer Melodie am Anfang des Satzes eine entfernte Oboe antwortete, bläst nun allein und verdeutlicht so die Einsamkeit des Künstlers. Leise Trommelwirbel und das Solohorn bereiten die Eröffnung des folgenden Satzes vor. Dieser trägt den Titel „Marche au supplice: Allegretto non troppo“ (Marsch zum Schafott). Die Träume der ersten drei Sätze verdichten sich zur Schreckensvision der Vorstellung, er, der Künstler, habe seine Geliebte getötet und werde nun unter dem Spott der Menge zum Schafott geführt. Am Ende erscheint wieder die „Idée fixe“, im Pianissimo von der Soloklarinette geblasen, doch plötzlich abgeschnitten durch einen grellen Orchesterschlag, der wie das Beil der niederfallenden Guillotine erscheint. Im letzten Satz, „Songe d'une nuit de Sabbat – Dies Irae – Ronde du Sabbat – Dies Irae et Ronde du Sabbat ensemble: Larghetto“ (Traum eines Hexensabbats), sieht sich der Künstler in seinen Träumen zu einem grotesken Hexensabbat geschleift, in dem er die Geliebte unter Masken teuflischer Kreaturen grässlich verzerrt erblickt. Ihr Thema klingt jetzt böse und schrill. Das „Dies irae“ der lateinischen Totenmesse parodiert das Hexenritual. Die Hexen tanzen einen wilden Rundtanz. Den grotesken Höhepunkt bildet eine Kombination aus dem „Dies irae“-Choral und dem Rundtanz der Hexen. Um seine Klangvorstellungen realisieren zu können, erweiterte Berlioz die Möglichkeiten des damaligen Orchesters erheblich, indem er entweder neue Spielweisen für traditionelle Instrumente entwickelte oder gebräuchliche Instrumente in neuer Weise miteinander kombinierte oder gar Instrumente einsetzte, die bis dahin im Orchester keine Verwendung gefunden haben. So verlangte er für die beiden letzten Sätze den Einsatz zweier Ophikleiden. Dieses Instrument war in Frankreich erfunden worden, um den napoleonischen Militärkapellen eine besonders kräftige Bassfundierung geben zu können. Berlioz verwendete das Blasinstrument im Marsch des vierten Satzes und im Finale für eine möglichst grobschlächtige Intonation des Chorals. Im modernen Orchester geht dieser Effekt verloren, wenn an die Stelle der Ophikleiden Tuben mit ihrem runderen und sanfteren Ton treten.




Heidi Rogge