Kölner Philharmonie

WDR Sinfonieorchester

Matthais Goerne
Foto: Caroline de Bon

Konzert - Mahler/Glanert & Bartók

Matthias Goerne, Bariton
Cristian Macelaru, Leitung


Gustav Mahler (1860-1911) /Detlev Glanert (*1960)
Ausgewählte Lieder aus »Des Knaben Wunderhorn«
im Original oder bearbeitet für Orchester von Detlev Glanert

Gustav Mahler wurde als Sohn eines jüdischen Kaufmanns im böhmischen Kalischt, einem kleinen Marktflecken in der Nähe der böhmisch-mährischen Grenze, geboren. Am Wiener Konservatorium konnte er nur studieren, weil sich ein Lehrer bereitfand, einen Teil der Studiengebühren zu übernehmen. Als Kapellmeister fand er in Leipzig und Budapest eine Anstellung. 1891 wurde er als erster Kapellmeister nach Hamburg berufen. 1897 errang Mahler für die Dauer von 10 Jahren die begehrte Stelle des Hofoperndirektors in Wien. Dort wurde er immer wieder wegen seiner künstlerischen Tätigkeit und seiner jüdischen Herkunft angefeindet. Dennoch leitete er die Hofoper mit großem Erfolg. Aber die Anforderungen dieses Musikbetriebes brachten es auch mit sich, dass er sich lediglich in den Ferienmonaten intensiv mit seinen Kompositionen beschäftigen konnte. 1907 legte Mahler, der andauernden Auseinandersetzungen müde, die Leitung der Hofoper nieder, auch um sich verstärkt seinem kompositorischen Schaffen widmen zu können. Doch noch im gleichen Jahr schloss er einen Vertrag mit der Metropolitan Opera in New York und begann am Neujahrstag des Jahres 1908 mit „Tristan und Isolde” seine Dirigententätigkeit in den Vereinigten Staaten. 1911 gab er sein letztes Konzert in New York, wenige Monate vor seinem Tod.
In diesem Konzert erklingen Mahlers neun Lieder und Gesänge aus „Des Knaben Wunderhorn“ in einer Bearbeitung von Detlev Glanert: „Um schlimme Kinder artig zu machen“ – „Ich ging mit Lust“ – „Aus, aus“ – „Starke Einbildungskraft“ – „Zu Straßburg auf der Schanz“ – „Ablösung im Sommer“ – „Scheiden und Meiden“ – „Nicht wiedersehn!“ – „Selbstgefühl; (Appendix: „Es sungen drei Engel“). Im Uraufführungsjahr 2014 hat Glanert darüber geschrieben: „Gustav Mahler komponierte die heute so benannten Neun Lieder und Gesänge aus ‚Des Knaben Wunderhorn‘ vermutlich zwischen 1886 und 1891. Sie erschienen 1892 bei Schott als Hefte zwei und drei in der Klavierfassung für hohe und tiefe Stimme. Diese Sammlung von Liedern besitzt dieselbe delikate Verbindung zum sinfonischen Schaffen Mahlers wie auch die anderen Sammlungen: zum Beispiel wurde das Lied ‚Ablösung im Sommer‘ in die dritte Sinfonie integriert und das Lied ‚Zu Straßburg auf der Schanz‘ instrumentiert – lediglich 15 Takte einer im Übrigen kompletten Partitur haben sich davon erhalten, wobei es unklar ist, ob die Instrumentation abgebrochen wurde oder der Rest verlorengegangen ist. Zudem werden dem Mahlerkenner in jedem der Lieder Gesten und musikalische Haltungen auffallen, die ihm aus dem kompositorischen Schaffen bis ungefähr in die Zeit der vierten Sinfonie bekannt vorkommen. Instrumentalfassungen dieser Lieder hat es immer schon gegeben, aber entweder nicht vollständig, oder stark bearbeitet, oder nicht im Stil Mahlers instrumentiert; nach meiner Auffassung gilt es, all dies zu vermeiden, denn die Sammlung der Lieder wurde einerseits eigenhändig von Mahler aus einem zweifellos größeren Fundus existierender Lieder zusammengestellt, und andererseits wäre es reichlich vermessen, von sich aus Hand an die Struktur oder die Klangästhetik Mahlers zu legen.“ Detlev Glanert erläutert weiter: „Als Vorbild einer Instrumentation konnten selbstverständlich Mahlers eigene Umwandlungen der anderen Wunderhorn-Lieder herangezogen werden; bekanntlich hat er die Vorlagen zum Teil stark verändert: nach genauen Untersuchungen dieser Veränderungen konnte ein Rahmen festgestellt werden, in dem legitimerweise ebenfalls Veränderungen zur Vorlage – selbstverständlich immer im Sinn der Komposition – vorgenommen werden durften, wie z.B. Oktavversetzungen, zusätzliche Füllstimmen, Verdoppelungen etc. Einer besonderer Erwähnung bedarf das Pedal: Mahler schreibt häufiger ohne weitere Präzisierung ‚mit Pedal‘ oder ‚mit starkem Pedalgebrauch‘ oder ‚immer mit starkem Pedalgebrauch‘ – ich sehe das als Hilfsmaßnahme, bestimmte Töne oder Akkorde über ihren geschriebenen Zeitwert hinaus klingen zu lassen. Dieser Wille Mahlers ist natürlich in einer Instrumentation zu respektieren und auf das Genaueste nachzufühlen. Zusätzlich zu diesen neun Liedern wurde das Lied ‚Es sungen drei Engel‘ quasi in den Orchesterliedstil Mahlers zurück-instrumentiert – denn es gehört unzweifelhaft in den Kreis der Wunderhornlieder, ist aber nicht Teil der von Mahler veröffentlichten zwei Hefte; die Instrumentation war hier ganz klar durch die dritte Sinfonie vorgegeben und konnte ohne jede Schwierigkeit der Schlankheit des frühen Mahler-Lied-Orchesters angepasst werden. Die Singstimmen wurden in allen zehn Fällen nicht verändert, ebensowenig die Struktur der Lieder; zusätzlich zu den von Mahler eingerichteten Fassungen ‚hoch‘ und ‚tief‘ liegen drei Lieder in noch tieferen Tonarten vor: ‚Starke Einbildungskraft‘ in G-Dur, ‚Ablösung im Sommer‘ in g-moll und ‚Scheiden und Meiden‘ in Es-Dur.“

Béla Bartók (1881-1945)
Der holzgeschnitzte Prinz op. 13

Béla Bartók wurde in Nagy Szent-Miklós, Ungarn, geboren und erhielt seine erste musikalische Ausbildung durch seine Mutter. Seit 1894 studierte er Komposition in Preßburg, zwei Jahre später Komposition und Klavier an der Musikakademie in Budapest. In seinem kompositorischen Schaffen orientierte er sich anfänglich an Liszt, mit seinen eigenständigen, die Tonalität verlassenden Kompositionen aber erregte er heftigste Ablehnung. Er erhielt zwar 1907 eine Professur für Klavier, doch 1912 zog er sich von jeder öffentlichen Tätigkeit zurück und widmete sich neben seinen Konzertreisen als Pianist ausschließlich dem Komponieren und der Erforschung des ungarischen Volksliedgutes. 1940 emigrierte er in die Vereinigten Staaten, wo es ihm schwer fiel, Fuß zu fassen. Zudem behinderte sein schlechter Gesundheitszustand seine Arbeit stark. Er starb am 26.9.1945 in New York an Leukämie.
Bartók hinterließ drei Bühnenwerke: „Herzog Blaubarts Burg“, „Der holzgeschnitzte Prinz“ und „Der wunderbare Mandarin“. Ihre Entstehungszeit fällt in die zweite Dekade des 20. Jahrhunderts und somit in Bartóks zweite Schaffensperiode, der sogenannten expressionistischen Phase. Das Tanzspiel „Der holzgeschnitzte Prinz“ schrieb er mit Unterbrechungen von April 1914 bis Sommer 1916 (Orchestrierung bis Januar 1917). Die Uraufführung fand am 12. Mai 1917 im Opernhaus in Budapest statt. Das Libretto dazu stammte von Béla Bálasz, dessen gleichnamige Märchenerzählung erstmals 1912 in der Budapester Literaturzeitung „Nyugat“ (Westen) veröffentlich worden war. Ein Gastspiel der ‚Ballets Russes’ mit Igor Strawinskijs „Petruschka“ gab dem Intendanten der Budapester Oper die Anregung, Bartók mit der Tanzkomposition zu beauftragen.
Zur Handlung: „Der Prinz erblickt die Prinzessin und verliebt sich in sie. Er möchte zu ihr gelangen, aber auf Befehl einer Fee stellen sich ihm zuerst der Wald und dann der Fluss entgegen und hindern ihn so, sich der ihn überhaupt nicht bemerkenden Prinzessin zu nähern. Dem Prinzen kommt eine neue Idee: er schmückt seinen Stock, hängt ihm seinen Mantel um und will so die Aufmerksamkeit der Prinzessin auf sich lenken; auch seine Krone setzt er dem Stock auf – aber umsonst. Als der Prinz nun auch sein Haar abschneidet und den Stock damit schmückt, wird die Prinzessin endlich aufmerksam. Ihr gefällt aber die Puppe und nicht der Mensch, von dem sie sich unwillig abwendet. Die Fee belebt den Stab, und er beginnt mit der Prinzessin zu tanzen; tanzend verlässt das Paar den Schauplatz. Der Prinz bleibt verzweifelt zurück und sinkt in seinem Schmerz zusammen. Da erscheint die Fee wieder, und auf ihren Wink huldigt die ganze Natur dem Prinzen. Jetzt kommt auch die Prinzessin mit der Holzpuppe wieder zurück. Die Puppe ist zerzaust und unansehnlich geworden, und die Prinzessin versucht vergeblich, sie zum Tanzen zu bringen. Sie wird der leblosen Puppe überdrüssig. Da erblickt sie den Prinzen. Jetzt versucht sie vergebens, sich ihm zu nähern, das gleiche Spiel wie zu Anfang beginnt, nur umgekehrt. Die Prinzessin erniedrigt sich und schneidet sogar ihr Haar ab. Der Prinz sieht nun die sich härmende Prinzessin und tröstet sie. Der Wald, der Fluss und die ganze Natur nehmen wieder ihren alten Platz ein.“ (Erzählt nach Lajos Lesznai) Die oftmals naive Naturmystik in Balász’ Märchen weist gewisse Parallelen zu Bartóks Spätexpressionismus auf. Mit ungewöhnlichem orchestralem Aufwand – vierfaches Holz mit Saxophonen, umfangreiches Schlagwerk, Celesta und zwei Harfen, dazu Blech und Streicher – instrumentierte der ungarische Komponist das Ballett. Die Musik überrascht durch eine Mischung aus ungeheurer Eruption und starker dynamischer Zurückhaltung bis zu einschmeichelndem Lyrismus. Der melodische Fluss – ohne deutlichen folkloristischen Anklang – wird oft durch plötzliche grelle Klänge und scharfe Dissonanzen unterbrochen. Irreale Traumbilder stehen unmittelbar neben bösartigen Verzerrungen – die Musik ist, gewollt oder nicht, uneinheitlich und sicher auch ein Abbild der unausgeglichenen Psyche des Komponisten. Die neun Teile des Tanzspiels sind: „Prelude: Sonnenaufgang“ – „Tanz 1: Tanz der Prinzessin im Wald“ – „Tanz 2: Tanz der Bäume“ – „Tanz 3: Wellentanz“ – „Tanz 4: Tanz der Prinzessin mit Holzpuppe“ – „Tanz 5: Die Prinzessin zerrt und zupft an dem Holzprinzen und will ihn zum Tanz nötigen“ – „Tanz 6: Mit verführerischem Tanz will sie den echten Prinz zu sich locken“ – „Tanz 7: Die Prinzessin will erschrocken zum wahren Geliebten eilen, doch der Wald hält sie auf“ – „Postlude“.

Heidi Rogge