Kölner Philharmonie

Kölner Kammerorchester

Kammerorchester Köln
Foto: Matthias Baus

Konzert

Felix Klieser, Horn
Christoph Poppen, Dirigent

Benjamin Britten (1913-1976)
„Elegy“ für Streichorchester

Benjamin Britten wurde 1913 in Lowestoft, Suffolk, geboren. Den ersten Klavierunterricht erhielt er von seiner Mutter, einer begabten Sängerin. Mit fünf Jahren komponierte er bereits. Mit 12 Jahren begann er seine Studien bei Frank Bridge und setzte sie am Royal College of Music in London bei John Ireland fort. Er komponierte zunächst für Film, Theater und Radio. Britten plante die Fortsetzung seines Studiums bei Alban Berg in Wien, doch scheiterte dieser Plan am Widerstand seiner Eltern und Lehrer, die Berg für gefährlich und unmoralisch hielten. So beschloss Britten, sich als freischaffender Komponist in London niederzulassen. 1937 begann die künstlerische Lebensgemeinschaft mit dem Tenor Peter Pears, für den Britten den Großteil seiner Vokalwerke komponierte. Vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges floh er nach Amerika. 1942 nach Europa zurückgekehrt, begann Britten mit der Komposition von Opern. 1945 wurde „Peter Grimes“ uraufgeführt. Im Jahr 1947 beteiligte er sich an der Gründung der English Opera Company und an der Einrichtung der Festivals in Aldeburgh. Des Weiteren betätigte er sich als erfolgreicher Pianist. Die Universitäten Oxford, Leicester und Hull verliehen ihm das Ehrendoktorat. Britten starb am 04.12.1976 in Aldeburgh als bedeutendster englischer Komponist seit Henry Purcell. Jenseits aller avantgardistischen Strömungen hat Britten Musik geschrieben, die beim Publikum „ankommen“ sollte.
Kurz vor seinem Eintritt in die Gresham School im September 1928 (am 22. November wurde er 15 Jahre alt) hatte Britten begonnen, regelmäßig Stunden bei Frank Bridge in London zu nehmen und im Juli die bemerkenswert selbstsicheren „Quatre chansons françaises“ komponiert. Anfang April hatte er ein Streichquartett in F abgeschlossen und dann, zwischen dem 16. und 23. April, die Elegie für Streicher. Obgleich sie still endet, stellt diese Elegie Drängen und Intensität bemerkenswerterweise über trauernde Nachdenklichkeit – und der junge Britten verstärkte diese Intensität phantasievoll und einfallsreich, indem er die Textur so anreicherte, dass am Höhepunkt jeder der 22 Musiker eine eigene Stimme spielt. Auch wenn die Elegie nur wenige der individuellen und progressiveren Merkmale aufweist, die in Brittens Musik im Laufe der nächsten vier Jahre erscheinen sollten, zeigt sich bereits eine Selbstsicherheit und Zielstrebigkeit, die Frank Bridges Gefühl bestätigt haben muss, dass er mit dem jungen Britten einen Schüler von allergrößtem Potential vor sich hatte.


Joseph Haydn (1732-1809)
Konzert für Horn und Orchester D-Dur Hob. VIId:3

Joseph Haydn wurde 1732 in Rohrau (Niederösterreich) geboren. Als Sohn eines Wagenbauers erhielt er ersten Musikunterricht bei seinem Vetter, dem Schulrektor Johann Franck in Hainburg. Später holte ihn der Kapellmeister des Stephansdoms, Georg Reutter, als Sängerknaben nach Wien. Nach dem Stimmbruch musste er sich als Begleiter bei den Gesangsstunden von Nicola Porpora durchschlagen und erhielt hier wahrscheinlich auch Kompositionsunterricht. In den frühen 50er-Jahren des 18. Jahrhunderts entstanden Haydns erste Kompositionen, Kirchenmusik und Divertimenti. 1759 verschaffte ihm der Baron von Fürnberg eine Stelle als Musikdirektor des Grafen Morzin in Lukavec bei Pilsen und hier entstand die erste seiner über 100 Sinfonien. Nach Auflösung der Kapelle wurde Haydn 1761 neben Gregor Joseph Werner Vizekapellmeister beim Fürsten Esterházy in Eisenstadt. 1766 starb Werner und Haydn wurde sein Nachfolger. 1769 verlegte der Fürst die Residenz nach Esterháza am Neusiedler See und mit ihr die ca. 30 Musiker umfassende Kapelle. 1790 starb Fürst Nicolaus Joseph und sein Sohn Anton löste die Kapelle auf, bewilligte Haydn aber eine Jahrespension von 1400 Gulden, die ihn wirtschaftlich weitgehend unabhängig machte. Haydn zog schließlich nach Wien und reiste zweimal nach London.
Von Haydns vier Konzerten für Waldhorn und Orchester sind zwei bis jetzt nicht aufgefunden worden, ein weiteres stammt wahrscheinlich gar nicht von Haydn. Dagegen ist die Echtheit des „Concerto per il corno di caccia“ in D-Dur (Hob VIId: 3) nicht anzuzweifeln – das Autograph ist im Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien erhalten. Haydn hat dieses Konzert, dessen Entstehung auf das Jahr 1762 datiert wird, für den Hornisten der Fürstlichen Kapelle, Thaddäus Steinmüller, wohl in aller Eile komponiert, denn die Partitur ist äußerst flüchtig geschrieben. Formal weicht das Werk insofern von dem Schema des klassischen Solistenkonzerts ab, als der letzte Satz („Allegro“) nicht in Rondo-, sondern in Sonatensatzform angelegt ist. Haydn hat die tonlichen und klanglichen Möglichkeiten nach dem damaligen technischen Stand des Instruments weitgehend ausgewertet. Der Solopart bewegt sich vom tiefsten Ton, dem großen D, bis in die extrem hohe Lage, das zweigestrichene E. Das Horn geht zwar häufig mit den Geigen in Einklang oder in der tieferen Oktave zusammen – so besonders in dem etwas konventionellen ersten Satz („Allegro“) und in dem nur von Streichern begleiteten kantablen „Adagio“-Satz –, doch hat der Solist hauptsächlich in dem munteren Schluss-Satz Gelegenheit, mit Trillern und Sechzehntelläufen sein virtuoses Können zu zeigen. Die Einlage von Solokadenzen ist in allen drei Sätzen des knapp fünfzehnminütigen Konzerts vorgesehen.


Benjamin Britten
„Prelude and Fugue“ op. 29 für 18 Solostreicher

Während der Kriegsjahre erhielt Britten zahlreiche Kompositionsaufträge, darunter besonders Chorwerke. Für den zehnten Geburtstag des Boyd Neel Orchesters, das sechs Jahre früher seine Variationen zu einem Thema von Frank Bridge so erfolgreich in die Welt gesetzt hatte, schrieb Britten im Mai 1943 das heute zu hörende „Prelude and Fugue“ für 18-stimmiges Streichorchester, das am 23. Juni 1943 in der Wigmore Hall aufgeführt wurde. Britten hatte eine Vorliebe für Streichorchester anstelle eines großen Sinfonieorchesters, wie er 1944 bekannte: „Die vielen Eigenschaften der Streichertöne haben eine große Anziehungskraft auf mich. Zum Beispiel die Möglichkeiten von sorgfältig ausgearbeiteten ‚Divisi‘ sowie die Wirkung von zahlreichen Stimmen der gleichen Art. Auch liebe ich die unendliche Vielfalt der Färbung und den Gebrauch von Dämpfern, Pizzicato, Flageolett usw. Dann ist da die große Virtuosität der Streicher, deshalb denke ich, allgemein gesagt, lieber an die weniger umfangreichen Zusammensetzungen und bedaure die Neigung des heutigen Publikums, von einem Orchester nur den gefälligen ‚Tutti‘-Effekt zu erwarten. Meine Neigung ging immer zu den klaren und sauberen, den ‚schlanken‘ Tönen von, sagen wir, Mozart oder Verdi oder auch Mahler, ja sogar Tschaikowsky, wenn er zurückhaltend, aber doch temperamentvoll gespielt wird“.

Joseph Haydn
Konzert für Horn und Orchester D-Dur Hob. VIId:4

Haydns Urheberschaft am zweiten Hornkonzert ist mittlerweile in Zweifel gezogen worden: Auch sein Bruder Michael wird von der Musikwissenschaft als Komponist des Werks genannt. In Joseph Haydns Entwurfskatalog, seinem seit Mitte der 1760er-Jahre geführten Verzeichnis eigener Kompositionen, ist das zweite Hornkonzert nicht enthalten; sollte es tatsächlich aus der Feder des älteren Haydn-Bruders stammen, ist ein Entstehungszeitpunkt im Laufe der 1750er-Jahre, also vor dem Eintritt in den Dienst des Fürsten Esterházy und somit auch vor der Komposition des ersten Hornkonzerts anzunehmen. Wer auch immer der Komponist dieses charmanten Stücks sei und die Frage unbeachtet, welches die ältere Komposition ist, zeugt es von einer meisterlichen Beherrschung des konzertanten Genres und ergänzt das Schwesterwerk in idealer Weise: Das erste ist ein mit vielen virtuosen Capricen gespicktes Konzert für hohes Horn, während das zweite für Horn in tiefer Lage geschrieben ist und durchaus mit eigenen Schwierigkeiten aufwartet. Das Werk besteht aus drei Sätzen: Einem genialen „Allegro moderato“, einem expressiven „Adagio“ und einem lebendigen „Allegro“ als Abschluss.

Sinfonie c-Moll Hob. I:52

Haydns Sinfonie Nr. 52 aus dem Jahr 1771 ist ein außergewöhnliches Werk mit einer ausdrucksstarken Intensität: Abrupt wird der Hörer in das „Allegro assai con brio“ geworfen. Der erschreckende Forte-Einstieg, ein bedrohliches Unisono der Streicher mit dem Fagott, setzt sich in immer größeren Staccato-Sprüngen, hitzigen Tonrepetitionen, hüpfenden Synkopen, herben Dissonanzen und rasanten Läufen fort. Das Unisono wird in der Musik dieser Zeit als Schreckenssymbol oder sogar Todessymbol verwendet – Haydn setzt es auffallend in den ersten beiden Sätzen seiner Sinfonie ein. Dieser komplexen, unheimlichen Forte- und Fortissimo-Welt des ganzen Orchesters steht eine zarte Piano-Sphäre ausschließlich in den Streichern gegenüber: Die ersten Geigen beginnen dieses Seitenthema ganz solistisch mit einer punktierten Melodie, die in Klagelaute übergeht und die von den anderen Streichern in Akkorden begleitet wird. Durch Generalpausen sind die finsteren und die melancholischen Passagen voneinander getrennt, wenn nicht hier und da ein harsches Forte die leisen Passagen unterbricht. Beide Sphären erweisen sich als unüberwindlich. In der eigentlich hellen Tonart C-Dur stehend, wirkt das folgende Andante durch chromatische Fortschreitungen eher resignativ bis düster. Der klagende Tonfall dieser C-Dur-Melodie wird von wilden Unisono-Passagen unterbrochen. Tonartfremde Töne, wie das im Forte hervorgehobene und von allen Instrumenten gespielte Es, stören die C-Dur-Sphäre empfindlich. Im zweiten Teil des Satzes hellt sich die Musik aber allmählich auf. Dadurch, dass nun weniger Dissonanz-Fortschreitungen verwendet werden, bekommt das Thema fast ländlich-bukolischen Charakter.
Das Menuett, meist ein unbeschwerter Tanzsatz in den Haydnschen Sinfonien, wird ebenfalls durch zahlreiche Vorhaltsdissonanzen verschattet, so dass der Tanzrhythmus zunächst fast verschleiert wird, erst gegen Ende scheinen sich die Vorhaltsbindungen eher zum Ornament oder zur gestischen Figur hin zu entwickeln, ähnlich der für diesen Tanz so typischen manierierten Handbewegung. Im C-Dur-Trio bekennt sich Haydn dann deutlich zum Schreittanz, dessen Charakter auf das Dacapo nachwirkt – als würde man nach dem Hören des Trios die Musik des Menuetts leichter und tänzerischer aufnehmen. Das dahinrauschende Presto-Finale steht wieder in c-Moll und lebt von zwei kontrastierenden Themen: Das erste reine Streicherthema ist Piano gehalten, mit stockenden, versetzten Staccati und (wie in fast allen Sätzen) mit Vorhaltsdissonanzen versehen. Aus dieser kurzatmigen Passage schält sich allmählich eine Melodie in den ersten Violinen heraus, die in das kontrastierende Thema mit rasanten Staccatoläufen mündet. In Generalpausen hält das überhitzte Treiben mehrmals kurz inne, um am Ende, nach einer Folge von heftigen Akkordschlägen, mit einer Fortissimo-Coda die Sinfonie zu beschließen.



Britten & Hadyn

Heidi Rogge