Kölner Philharmonie

Kölner Kammerorchester

Kammerorchester Köln
Foto: Matthias Baus

Konzert - Mozart , Saint-Saëns, Duparc u.a.

Raphaela Gromes, Violoncello
Christoph Poppen, Dirigent


Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Ouvertüre aus: „Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni“ KV 527 – Dramma giocoso in zwei Akten. Libretto von Lorenzo da Ponte

Buchstäblich „in letzter Minute“, am Tag der Generalprobe, komponierte Mozart die Ouvertüre zu seiner Oper „Don Giovanni“, die am 29. Oktober 1787 zum ersten Mal in Prag über die Bühne ging. Den musikalischen Grundduktus des Werkes bestimmen ein dunkel glühendes Pathos und eine erotische Triebkraft, die unstillbar um Leid, Leidenschaft, Schmerz, Sinnlichkeit und Tod kreisen – ganz der Handlung entsprechend: Don Giovanni ist ein stadtbekannter skrupelloser Frauenverführer aus Sevilla. Begleitet von seinem listigen Diener Leporello bewegt er sich ständig in einem Umfeld aus Eroberung, Eifersucht und enttäuschten Frauen. Da ist einmal Donna Anna, die er zu verführen versucht. Oder Elvira, die er bereits verlassen hat und die ihm alles andere als gut gesinnt ist. Dann entdeckt er auch noch Zerlina auf einer Bauernhochzeit. Ständig verliebt er sich aufs Neue und verlässt seine momentane Geliebte, um in die Arme der nächsten zu sinken. Sein Gegenspieler ist der Komtur, der Vater Donna Annas, den er bei einem Duell ersticht. Auf dem Grabmal des Komturs steht dessen Statue. Diese beginnt zu Don Giovanni zu sprechen, der so zu einem Gastmahl eingeladen wird. Er sagt gegen den Rat seines Dieners Leporello zu. Als Don Giovanni dann von der Statue zu Reue und Buße aufgefordert wird, sich jedoch weigert, wird er von der Hölle verschlungen.
Die Ouvertüre ist zweigeteilt. Sie beginnt mit einem „Andante“-Teil. Die einleitenden Orchesterschläge nehmen musikalisch den Untergang Don Giovannis am Ende der Oper vorweg. Ein knapper Übergang leitet zum raschen zweiten Teil über („Molto allegro“). Er beschwört die Stimmung der Feste und Maskeraden. Die Liebesabenteuer des Protagonisten klingen an. Doch gegen Ende der Ouvertüre drängen sich die mit dem versteinerten Komtur verknüpften und Bedrohung des Helden signalisierenden Motive wieder hervor. Die Ouvertüre leitet unmittelbar zur ersten Szene der Oper über. Dem Autograph der Ouvertüre liegt allerdings ein Blatt bei, das einen effektvolleren Schluss von zehn Takten enthält. Dass dieses Blatt gleichfalls von der Hand Mozarts stammt, unterliegt kaum einem Zweifel. Es ist ein wichtiges Indiz dafür, dass schon der Komponist an eine Aufführung dieser Ouvertüre unabhängig von der folgenden Oper gedacht hat.

Henri Duparc (1848-1933)
„Aux étoiles“ rev. 1910 aus: „Poème nocturne“ für Orchester

Henri Duparc war einer der eminentesten und stilbildenden Liedkomponisten Frankreichs – und hat die Musik des Fin de Siècle nachhaltig geprägt. Er hatte bei César Franck studiert, der ihn für seinen begabtesten Schüler hielt. 1871 gründete Duparc gemeinsam mit Camille Saint-Saëns die „Société Nationale de Musique“. In reifen Lebensjahren musste er allerdings aufgrund einer Nervenkrankheit das Komponieren aufgeben. Er zog sich zurück in die Schweiz und widmete sich der Literatur und der Malerei. Da er sehr selbstkritisch war, hat er viele seiner Instrumentalwerke vernichtet. Unter den wenigen Stücken, die erhalten sind, ragen ein paar wenige Symphonische Dichtungen heraus. Obwohl Duparc noch unter dem Einfluss von Wagner und Berlioz stand, atmet seine Musik bereits den Geist des Impressionismus. Eine Oper hat er stets angestrebt, aber nie zu Ende komponiert.
„Aux étoiles“ („Den Sternen nah“) ist ebenfalls das einzig Erhaltene von dem, was ursprünglich als größeres Stück geplant war. Es war als der erste Satz eines „Poème nocturne“ konzipiert. Alle drei Sätze des kompletten Werkes wurden im April 1874 in der Salle Pleyel in Paris bei einem Konzert der „Société Nationale de Musique“ aufgeführt. Laut einem Zeitgenossen erstellte Duparc das „Poème nocturne“ als eine Art Übung im Orchestersatz, in Vorbereitung auf ein größeres dramatisches Werk – das aber nie fertig wurde. Die beiden anderen Sätze mit den Titeln „Lutins et follets“ („Kobolde und Irrlichter“) und „L‘Aurore“ („Die Morgenröte“) existieren nicht mehr. Der Partitur von „Aux étoiles“ stellte Duparc ein Gedicht voran, welches übersetzt diese Zeilen enthält: „Das sternenreiche Licht der Nächte! Wer kann die geheimen Tugenden dieses Lichtes kennen, so bescheiden und doch von einer Unendlichkeit wie seine Quelle?“ Das Werk verbreitet weitgehend eine heitere Gelassenheit. Das melodische Material ist sparsam eingesetzt: Das Stück baut sich auf wenigen wiederkehrenden Motiven auf. Ein Biograph charakterisierte es als „ein bewegendes kleines Nocturne, nostalgisch, einfallsreich und anmutig geschrieben“.

Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Konzert für Violoncello und Orchester Nr .1 a-Moll op. 33

Saint-Saëns, ein Eklektiker in vielen Bereichen der Künste und der Wissenschaften, wurde von Mendelssohn, Berlioz und Liszt beeinflusst. Unmittelbar nach einer an Beethoven orientierten ersten Cellosonate komponierte er 1872 in Paris sein erstes Cellokonzert, das am 19. Januar 1873 vom Widmungsträger, dem Cellisten Auguste Tolbècque, im Pariser Conservatoire uraufgeführt wurde. Aufgrund des Charakters seiner schlanken und lyrischen Themen und aufgrund der scheinbaren Freiheiten im Aufbau des Werkes scheint für dieses Konzert eher romantische Phantasie als die Strenge der klassischen Form das Vorbild abgegeben zu haben. Doch der erste Anschein trügt. Das Konzert stellt sich als ein einsätziges Werk dar, und zwar in der Form eines weit gespannten Sonaten-Allegros. Bei aller Freiheit im Melodischen bleibt Saint-Saëns im Formalen jedoch recht streng: In der Anlage entspricht das Cellokonzert einem herkömmlichen Sonatenhauptsatz. Die konzentrierte Knappheit des Werkes brachte freilich einige Veränderungen für die traditionelle Konzertform mit sich. So verzichtete der Komponist auf die Verdoppelung der Exposition, die zunächst durch das Orchester, dann durch das Soloinstrument getragen wurde.
Das Konzert wird eröffnet durch einen Tuttischlag des Orchesters, auf den unmittelbar das Violoncello mit dem Hauptthema folgt. Die Bewegtheit der weiteren Exposition rühmte schon die Kritik der Uraufführung als „brillant und von wohlüberlegtem Schwung; die Läufe sind wohlgemerkt nirgends übertrieben und stets in ihrem Wesen durch kluge Machart und guten Geschmack gekennzeichnet“. Eine Besonderheit gegenüber der traditionellen Sonatenhauptsatzform liegt darin, dass zwischen die Durchführung und die ausgedehnte Reprise ein Menuett („Allegro con moto“) eingeschoben ist, das – wie der Komponist ausdrücklich zugestanden hat – auch separat aufgeführt werden darf. Durch Tonart und Tempo ist es deutlich abgesetzt und vertritt – obwohl hier nur ein episodischer Einschub – gewissermaßen den langsamen Satz im herkömmlichen Solokonzert. Die Reprise erweitert das durch die Exposition vorgegebene Schema durch zahlreiche virtuose Zwischenspiele. Mit einer Coda in A-Dur endet das wirkungsvolle Werk.

Julian Riem (*1973), Georges Bizet (1838-1875)
„Fantasie sur Carmen“ für Violoncello und Streichorchester

Der in Paris geborene Georges Bizet verdankt seinen heutigen Ruhm im Wesentlichen seinen Opern, vor allem der überaus populären „Carmen“, seiner letzten Oper. Das Werk entstand nach einem Libretto von Ludovic Halévy und Henri Meilhac nach einer Novelle von Prosper Merimée. Die Oper gilt heute als Bizets Hauptwerk, fiel allerdings zunächst bei ihrer Uraufführung im März 1875 beim Pariser Publikum durch. Das Auditorium war über dieses „unmoralische Stück“ von dem „schamlosen Weib“ geschockt – und das Werk zunächst ein Flop. Erst die Wiener Aufführung im Oktober hatte großen Erfolg. Bizet allerdings konnte diesen nicht mehr erleben: Er starb an einem chronischen Hals- und Herzleiden am 3. Juni 1875.
„Carmen“ ist stilgeschichtlich eine Opéra-comique mit gesprochenen Dialogen. Bizet erweiterte aber inhaltlich wie musikalisch den Radius dieser Formgattung. Vor allem die Figur der Carmen, eine alle Fesseln der Konventionen sprengende Frau und die teilweise aus niederstem Milieu stammenden Randfiguren wirkten ungewöhnlich und daher provokativ; ganz gegen die Tradition ist auch der tragische Schluss. Dennoch ließ der Siegeszug der Oper nicht lange auf sich warten, denn zahlreiche Melodien haben Hitparaden-Charakter – und so wurden schon bald die schönsten Stücke der Oper zu zwei Orchestersuiten zusammengestellt. In der Philharmonie wird eine „Carmen-Fantasie“ für Violoncello und Streichorchester gespielt, die der Pianist Julian Riem im Jahr 2022 erstellt hat.

Wolfgang Amadeus Mozart
Sinfonie B-Dur KV 319

Zwischen der „Pariser Sinfonie“ aus dem Jahre 1778 und der ersten in Wien komponierten „Haffner-Sinfonie“ von 1782 schrieb Mozart drei sinfonische Werke, darunter die heute zu hörende Sinfonie Nr. 33 B-Dur KV 319. Das Autograph ist auf den 9. Juli 1779 datiert. Leider fehlen im Tagebuch der Komponisten-Schwester Nannerl Eintragungen aus dieser Zeit, auch sonst ist nirgendwo aufgeführt, für welchen Zweck diese Sinfonie geschrieben wurde. Ursprünglich enthielt sie nur drei Sätze, wich also formal vom damaligen Standard der Viersätzigkeit ab; das Menuett fügte Mozart erst später in Wien hinzu, als er im Sommer 1782 einige Konzerte im Augarten gab. Jedenfalls hatte er vor, sie mit fünf anderen Sinfonien 1784 zu veröffentlichen, sie erschien aber erst im folgenden Jahr. Dieses Werk war eine von zwölf Kompositionen, die Mozart dem Fürsten von Fürstenberg „eigenst nur für ihren Hof allein“ anbot. Ein zweifacher Betrug: Das angeblich neue Werk war bereits sieben Jahre alt und sogar schon veröffentlicht worden. Das wurde ruchbar. Trotzdem nahm der Fürst den Standpunkt „noblesse oblige“ ein – und zahlte Mozart das vereinbarte Honorar aus.
In der schmalen Orchesterbesetzung ohne Flöten, Trompeten und Pauken gehört die Sinfonie zu den kleineren des Genres. Was aber den strukturellen Wert angeht, weist sie deutlich auf die späteren Meisterwerke des Komponisten. Der erste Satz („Allegro assai“) überrascht durch seine Knappheit und Konzentriertheit. Mozart verzichtet auf eine Wiederholung der Exposition und geht über in eine sehr dichte Durchführung des in der Exposition vorgestellten Materials. Bemerkenswert sind die Klangfarben, die Mozart mit dem schmalen Instrumentarium erzielt. Der zweite, langsame Satz („Andante moderato“) verklammert die liedhafte Dreiteiligkeit mit Elementen der Sonatenform. Ein ausdrucksvolles, sich fortspinnendes Zweitaktmotiv zu Beginn wird wiederholt und durch eine besondere Stimmführung in den Mittel- und Unterstimmen verdichtet. Den ausgedehnten Mittelteil bildet ein eher spielerisches Geigenmotiv mit wiederholten Sechzehntelnoten und deren Varianten, die auch die Holzbläser mit einbeziehen. Neben der formalen Übersichtlichkeit besticht an dem Satz vor allem seine klangliche Süße und Intimität. Das nachträglich eingeführte und knappe Menuett („Menuetto.Trio“) zeigt in viele Dingen Züge Haydnscher Sinfonik, wirkt aber trotz seiner späteren Entstehungszeit nicht als Fremdkörper innerhalb des Werkes. Dies gilt vor allem deshalb, weil Mozart ein Motiv des Finales schon vorwegnimmt und damit eine zyklische Einheit schafft. Das Finale („Allegro assai“) ist wieder ein Sonatensatz, etwas lockerer als der Kopfsatz und insbesondere von seiner Virtuosität her eindrucksvoll. Hier ist, wie an einigen anderen Stellen des Werkes, das Vorbild für Beethovens achte Sinfonie unübersehbar. Die Exposition wirkt leicht und rondohaft, die Durchführung zeigt ein neues Vierton-Thema. Völlig überraschend ist dann das Ende des Werkes, das mit einem abrupten Schluss aufwartet.





Heidi Rogge