Kölner Philharmonie

WDR Sinfonieorchester Köln

Anna Vinnitskaya - Klavier
Foto: Künstleragentur
Anna Vinnitskaya - Klavier
Foto: Künstleragentur

Konzert - Kilar, Prokofjew, Schostakowitsch

Krzysztof Urbanski, Leitung

Anna Vinnitskaya, Klavier

Wojciech Kilar (1932-2013)
„Orawa“ (1988) für Streichorchester

Wojciech Kilar gilt als einer der wichtigsten polnischen Komponisten von sinfonischer Musik. An der Hochschule für Musik in Katowice studierte er Klavier und Komposition. Während seiner Zeit in Paris, das er später lange sein zweites Zuhause nannte, beendete er seine Kompositionsstudien unter Nadia Boulanger. Auch durch die in seiner Jugendzeit noch zur Avantgarde zählenden Komponisten Prokofjew, Bartók und Strawinsky beeinflusst, legte Kilar Mitte der 1950er-Jahre Werke vor, die der Moderne durch Anwendung von Atonalität und Zwölftontechnik Rechnung trugen. Die 1960er-Jahre waren bestimmt durch eine Reihe weiterer Werke klassischen Charakters, die international jedoch noch keine größere Beachtung fanden. In den siebziger Jahren besann sich Kilar wieder der Tonalität und Harmonie und wandte sich durch mehrere Sinfonische Dichtungen und viele Filmmusiken verstärkt der programmatischen Musik zu. Unter seinen Filmarbeiten verdient insbesondere seine 1969 mit „Struktur des Kristalls“ begonnene Zusammenarbeit mit Regisseur Krzysztof Zanussi Beachtung, der zahlreiche weitere Filmarbeiten folgten, sowie seine lyrische Musik zum Zeichentrick-Abenteuer „Der König und der Vogel“ (1979). Seinen auch durch folkloristische Elemente angereicherten Kompositionsstil setzte Kilar in den 1980er-Jahren fort, wobei ihm 1981 mit „Exodus“ und dem Zanussi-Film „From a Far Country“ auch international der Durchbruch gelang. Mit seinem Landsmann Roman Polanski war der Film „Der Pianist“ bereits die dritte Zusammenarbeit.
Zitiert man John Cage, den „Papst der modernen Musik“, so wurde Kilar sehr stark sowohl von der klassischen Komposition als auch von der wunderbaren polnischen Volksmusik beeinflusst. Seine Werke wurden von einigen großen internationalen Sinfonieorchestern gespielt, dazu gehören z. B. das Philadelphia Orchestra, das Cleveland Orchestra und das New York Philharmonic. Viele seiner Werke haben ihm unzählige Preise eingebracht, u. a. den Lili Boulanger-Komponistenpreis und den ASCAP Award für die Filmmusik zu Francis Ford Coppolas „Bram Stoker's Dracula“. Eines der besonderen Talente von Wojciech Kilar war es, ein mitreißendes Motiv ähnlich einem Bolero zu repetieren und durch die kontinuierliche Steigerung an orchestraler Intensität eine geradezu hypnotische Wirkung zu erzielen. Das heute zu hörende zehnminütige Werk „Orawa“ für Streichorchester komponierte Kilar im Jahr 1988. Die Komposition klingt wie eine Sinfonische Dichtung aus der Zeit der Romantik bzw. Spätromantik. Ein Musikrezensent erblickte in diesem Werk „eine Kreuzung des alten, auf der Folklore begründeten Stils von Janácek und Enescu mit dem neusten Minimalismus von Reich, Nyman und Pärt”

Sergej Prokofjew (1891-1953)
Klavierkonzert Nr. 3 C-Dur (1917–21)

Prokofjews künstlerisches Ansehen gründet sich auf seine Ballettmusiken, seine Klavierstücke, seine Klavierkonzerte, seine „Klassische Sinfonie“ und auf die beliebte Märchenmusik zu „Peter und der Wolf“. Nicht ohne Grund ließ er sich nicht von der radikalen Avantgarde anstecken und hielt immer an der Tonalität sowie klar umrissenen musikalischen Formen fest. Die optimistische Kraft und Lebensfreude sowie die Eleganz und lyrisch kantable Schönheit seiner Musik haben dieser zu großer Beliebtheit und weiter Verbreitung verholfen. Doch während der ersten Jahre als Komponist im zaristischen Russland wurde er wegen seiner wilden, grotesk verzerrenden und oftmals exzentrischen Musik zum Teil scharf angegriffen. Kurze Zeit später in Paris dagegen sah er sich dem Vorwurf ausgeliefert, er sei ein Epigone und Konservativer. Diesem Vorwurf begegnete er darauf mit seinen aufwühlendsten und modernsten Werken. Zurückgekehrt in die stalinistische Sowjetunion glättete sich sein Stil merkbar, er wurde volkstümlicher und dem breiten Hörerpublikum verständlicher. Prokofjew suchte und fand den Ausgleich mit den Normen des „sozialistischen Realismus“ sowohl auf musikalischer wie auf politischer Ebene, auch wenn er diese Normen nicht immer bedingungslos befolgte. Die Verurteilung manches seiner Werke kündet von dieser Tatsache. Er ließ sich nie zum Propagandisten des Regimes machen, sondern setzte sich vielmehr nicht nur als Komponist, sondern auch als namhafter Pianist durch.
Prokofjews drittes Klavierkonzert entstand in Skizzen bereits in den Jahren 1911 bis 1918. Vordringliche Arbeiten sowie die durch die politischen Ereignisse und durch die Emigrierung verursachten Unterbrechungen seiner schöpferischen Tätigkeiten hatten ihn immer wieder daran gehindert, das Klavierkonzert zu vollenden. Erst in der Ruhe der Sommerpause des Jahres 1921 konnte er in der Bretagne die Partitur endgültig beenden. Die Uraufführung, die Prokofjew selbst spielte, erfolgte am 16. Dezember 1921 in der „Neuen Welt“ – in Chicago. Bei diesem Klavierkonzert tritt die russische Folklore eindringlich in Erscheinung. So hat gleich das von der Klarinette intonierte Einleitungsthema des ersten Satzes („Andante-Allegro“) den Charakter einer Volksweise. Nach einer Überleitung erklingt im Klavier das rhythmisch lebendige erste Thema. Ein aus dessen Motiven gebildeter farbiger Zwischensatz leitet zur zweiten Gruppe über, die mit ihrem von der Oboe eingeführten tänzerischen Hauptgedanken unter Kastagnetten-Begleitung eröffnet wird. In der Durchführung herrscht ein chromatisch absteigendes Motiv vor. Auf ihrem Höhepunkt erklingt das Einleitungsthema in strahlendem Fortissimo, das dann zur Reprise führt. Der zweite Satz („Andantino“), ist über eine graziöse Melodie gestaltet, der fünf unter sich kontrastierende, phantasiereiche Variationen folgen. Der Finalsatz („Allegro ma non troppo“) ist in dreiteiliger Form angelegt. Sein Hauptgedanke ist ein Unisono-Thema der Fagotte und Pizzicato-Streicher, das besonders bei der Reprise eine dramatische Verarbeitung erfährt. Ihm ist in dem ruhigen Mittelsatz eine ausdrucksvolle schlichte Melodie gegenübergestellt, zu welcher der Einschub einer fröhlichen Marschweise des Klaviers einen erfrischenden Gegensatz schafft. Der größtenteils vollgriffig gesetzte Solopart führt in Verbindung mit dynamischen Steigerungen im weiteren Verlauf zu mehreren ausladenden Höhepunkten.

Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)
Sinfonie Nr. 10 e-Moll (1953)

Stalins Tod im Jahre 1953 führte zunächst einmal zu einem politischen „Tauwetter“ in der Sowjetunion, das auch neue künstlerische Entwicklungen begünstigte. Das galt auch für Schostakowitsch, der nach jahrelangem Verzicht auf eine Fortsetzung seines sinfonischen Werkes in dieser Periode mit seiner zehnten Sinfonie wieder ein großes sinfonisches Werk schuf, das vielen als seine beste Sinfonie überhaupt gilt. Dennoch löste die Uraufführung eine dreitägige Debatte sowie eine Serie von Diskussionen in der Verbandszeitschrift „Sowjetskaja Musyka“ aus, die sich bis 1957 hinzog. Erst die hohe Anerkennung, die das Werk im Westen, nicht zuletzt durch Herbert von Karajan, erfuhr, ließ seine Verurteilungen endlich verstummen. In seinen von Solomon Volkov herausgegebenen, in ihrer Zuverlässigkeit allerdings recht umstrittenen Memoiren mit dem Titel „Zeugenaussage“ äußert sich der Komponist folgendermaßen zu diesem Werk: „Ich konnte einfach keine Apotheose auf Stalin schreiben. Aber ich portraitierte ihn in meiner Sinfonie, die ich gleich nach seinem Tode schrieb, und keiner hat bisher erraten, worum es in ihr geht. Sie handelt von Stalin und den Jahren der Stalin-Herrschaft. Der zweite Teil, das Scherzo, ist sein Portrait, grob gesagt. Es sind natürlich noch andere Dinge darin, aber das ist die Grundlage.“ Diese Sinfonie muss auch als autobiographisches Bild aus Schostakowitschs schwerster Zeit verstanden werden. Aller Lehrämter enthoben und Aufführungsverboten ausgesetzt, litt er lange wirtschaftliche Not und musste wieder als Pianist Konzerte geben. Seine Frau war sogar gezwungen, sich Arbeit im Kaukasus zu suchen, wo sie dann auch starb.
Die gedehnten, ausgesponnenen Linien der Sinfonie erzählen in klassischer Klarheit von persönlichem Leid. Der Ton des Werkes hat nichts mehr von Leichtigkeit und Spott, sondern ist der Ton der Trauer und Klage, vielleicht aber auch der Hoffnung. Hier rückt die Sinfonik Tschaikowskys vor allem im letzten Satz wie ein Vermächtnis in stilistische Nähe. Auch der Surrealismus der achten Sinfonie ist aufgegeben. Karikaturen erfolgen, wo sie überhaupt zu beobachten sind, zornig. Und so endet dieses Werk auch in der wütenden Auflehnung gegen ein Schicksal, von dem sie erzählt hat. Doch auch in anderen Dingen zeichnet sich für uns heute dieses Werk aus: die Souveränität der kompositorischen Arbeit zur Bewältigung der großräumigen und dramatischen Konzeption, das organische Wachstum des gewaltigen Ganzen aus einigen wenigen thematischen Keimzellen, so etwa einem kleinen dreitonigen Motiv, mit dessen Wiederholung und Verarbeitung drei der vier Sätze beginnen, dazu der Reichtum und die Üppigkeit der Orchesterfarben. Die Tonfolge „D-Es-C-H“, die den Initialen des Namens des Komponisten entspricht, spielt auch hier, wie in vielen anderen seiner Werke, vor allem im Schlusssatz eine Rolle. Die Bezeichnungen der vier Sätze des Werkes lauten: „Moderato“, „Allegro“, „Allegretto“ und „Andante – Allegro“.



19 Uhr, Konzertsaal: Einführung in das Konzert

Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 06.06.2020 21:01 Uhr     © 2020 Theatergemeinde BONN | Bonner Talweg 10 | 53113 Bonn