Kölner Philharmonie

WDR Sinfonieorchester Köln

Jörg Widmann | Klarinette
Foto: Marco Borggreve
Jörg Widmann | Klarinette
Foto: Marco Borggreve

Jörg Widmann, Klarinette und Leitung
Konzert - von Weber, Mendelssohn Bartholdy, Widmann

Carl Maria von Weber (1786-1826)
Klarinettenkonzert Nr. 1 f-Moll

Die bis heute ungebrochene Popularität des in Eutin geborenen und noch nicht einmal 40-jährig in London gestorbenen Carl Maria von Weber gründet vor allem auf einem Werk, der 1821 uraufgeführten Oper „Der Freischütz“. Weber genoss eine gründliche musikalische Ausbildung, unter anderem bei Joseph Haydns Bruder Michael. Er war als Kapellmeister, Musiklehrer, Musikintendant und konzertierender Pianist tätig. 1816 wurde er Musikdirektor der Deutschen Oper in Dresden, der er zu großem Ansehen verhalf. Der Erfolg des „Freischütz“ machte ihn zu einem überaus gefragten Opernkomponisten. Als todkranker Mann reiste er 1826 zur Aufführung seines „Oberon“ nach London. Den glänzenden Erfolg auch dieser Oper überlebte ihr Schöpfer nur um wenige Tage. Er starb am 5. Juni 1826 an Schwindsucht. Webers Stellung in der Musikgeschichte beruht darauf, dass er dem erwachenden Nationalbewusstsein der deutschen Jugend und ihrem subjektiven Idealismus der Freiheit einen gültigen künstlerischen Ausdruck gab. Als Mittel der musikalischen Charakterisierung setzte Weber die Klangfarbe als Eigenwert ein, und zwar in Sonderfarben und Sonderlagen der Instrumente, wie z.B. tiefe Klarinettentöne. Seine Instrumentalmusik ist vom Klavier inspiriert; als Pianist war er selbst ein glänzender Virtuose. Der enthusiastische Schwung seines Spiels lebt in seinem mitreißenden, energisch punktierten Rhythmus und in der Eleganz seiner Melodik. Seiner Freundschaft mit dem damals hochberühmten Klarinettisten Heinrich Joseph Bärmann verdanken wir einige der schönsten Werke für die Klarinette, die als Instrument zunehmend Bedeutung erhielt und ihre dem Brauch früherer Zeiten entsprechende Funktion als reines Begleitinstrument längst abgestreift hatte. Das erste Klarinettenkonzert in f-Moll op. 73 komponierte Weber im April/Mai 1811. Die Uraufführung fand am 13. Juni 1811 in München statt. Das Konzert wird mit einem „Allegro“-Satz eröffnet, dessen motivisches Geschehen sich quasi auf zwei Ebenen abspielt: Die eine, durch punktierte Rhythmik gekennzeichnete, gehört allein dem Orchester, die andere kantable dem Soloinstrument. Die erstere tritt gleich zu Beginn auf in Gestalt eines punktierten, dann in Dreiklangsbewegung aufsteigenden getupften Bass-Motivs zu leisen Achteln in den Streichern. Dieses Motiv ist im gesamten Satz gegenwärtig, sei es als Zwischenspiel in vollem Tutti oder als leise Grundierung der sich kantabel ergehenden Solostimme, die es selber nie übernimmt. Die Klarinette erscheint dafür mit sich lyrisch ausbreitenden Themen und Umspielungen, auch in einer von Bärmann stammenden kurzen Kadenz. Die Sonatenform ist aufgegeben zugunsten einer Aufreihung, allenfalls erinnert kurz vor Satzschluss eine reprisenartige Wiederkehr des punktierten Motivs, nun im Tutti, an die Sonate. Der Satz klingt ruhig aus. Das wunderschöne, ungemein stimmungsvolle „Adagio ma non troppo“ breitet eine Klarinettenweise über leise wogenden Streicherklängen aus. Ein kurzer Moll-Teil mit Bläserakzenten zu auf- und absteigenden Skalen des Soloinstrumentes weicht bald einem romantischen Gesang dreier Hörner, über den die Klarinette wiederum ihre Kavatine aussingt. Hier ist die Waldesromantik des „Freischütz“ nicht mehr weit. Im Schlussabschnitt teilen sich die wogenden Streicherfiguren mit dem Hörnergesang die Begleitung der „unendlichen Melodie“ der Klarinette. Das Finalrondo („Allegro“) mit seinem auftaktigen Sprungthema der Klarinette ist der konventionellste Satz des Konzertes. Die verschiedenen Couplets, darunter eines in Moll, geben der Entfaltung aller Klang- und Spielmöglichkeiten des Soloinstrumentes Raum. Das Orchester greift nur in kurzen Tutti-Episoden ein und beschränkt sich ansonsten auf harmonisch grundierende Achtel, vielfach auch kokett gezupft.

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Sinfonie Nr. 5 d-Moll

Felix Mendelssohn Bartholdy entstammte einer reichen, kulturell interessierten und engagierten jüdischen Familie. Jeder, der in Berlin oder als Besucher dieser Stadt Rang und Namen hatte, traf sich im Palais der Mendelssohns, wo die beliebten „Sonntagsmusiken“ stattfanden. Hier konnten der junge Felix und seine nicht minder begabte Schwester Fanny mit ersten Werken experimentieren. Er erhielt die beste musikalische Ausbildung, u.a. bei Karl Friedrich Zelter. Mendelssohn war ein musikalisches Wunderkind. Bereits der 16-Jährige war als Pianist, als Komponist und als Dirigent eine Berühmtheit. 1836 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität Leipzig, 1843 übernahm er am neu gegründeten Leipziger Konservatorium eine Kompositionsklasse. Er betrieb als erster eine systematische Pflege alter Musik, setzte einen Pensionsfond für die Musiker des von ihm viele Jahre geleiteten Gewandhaus-Orchesters durch und entdeckte und förderte junge Talente. Durch den plötzlichen Tod seiner Schwester Fanny erschüttert, starb er 1847 in Leipzig an den Folgen eines Gehirnschlags.
Die fünfte Sinfonie d-Moll op. 107 („Reformations-Sinfonie“) entstand im Winter 1829/Frühjahr 1830. Anlass zu der Komposition war ein Jubiläum: 1830 jährte sich zum 300. Mal der Tag, an dem mit der „Confessio Augustana“ die grundlegende Bekenntnisschrift des Protestantismus auf dem Reichstag in Augsburg verlesen worden war. Allerdings fanden die vorgesehenen Feiern zum Gedenktag angesichts der auch auf deutsche Länder übergreifenden Wirren der französischen Juli-Revolution nicht statt – und die Sinfonie kam im Jubiläumsjahr nicht zur Uraufführung. Sie wurde erst am 15. November 1832 in Berlin erstmalig gespielt. Gleich mit den ersten Takten der langsamen Einleitung stimmt der Komponist quasi programmatisch in den „kirchlichen“ Charakter der Sinfonie ein. Der kanonische Beginn mit seinen dissonierenden Themeneintritten erinnert an das gregorianische „Magnificat“. Als Reminiszenz an liturgischen Sprechgesang ist die Repetitionsmelodik der Bläser aufzufassen. Am Schluss der Einleitung erklingt im verhaltenen Streicherglanz mit dem „Dresdener Amen“ jenes stufenweise ansteigende Quintmotiv der sächsischen Liturgie, welches Wagner als Gralsmotiv seines „Parsifal“ nutzte. Und auch im folgenden „Allegro“ greift Mendelssohn noch einmal dieses Thema auf. Auf den Kopfsatz folgen ein B-Dur-Scherzo mit Trio in G-Dur und ein fast allein für Streicher komponierter langsamer Satz. Die beiden Mittelsätze fungieren somit als Intermezzi und gleichzeitig als Präludien für das gewichtige Finale. Im Schlusssatz („Andante con moto“) verknüpft Mendelssohn kühn Sonatenform und Choralvariation. Zaghaft intoniert zunächst die Soloflöte den Luther-Choral „Ein‘ feste Burg ist unser Gott“, der dann am Schluss Fortissimo erklingt. Insgesamt zeigt die „Reformations-Sinfonie“ stilistisch eine für Mendelssohn ungewohnte Strenge der Gedanken und eine starke Zurückhaltung in allem Lyrischen.

Jörg Widmann (*1973)
Messe für großes Orchester (2005)

Jörg Widmann wurde am 19. Juni 1973 in München geboren. Er absolvierte ein Klarinettenstudium an der Hochschule für Musik in München bei Gerd Starke, später bei Charles Neidich an der Juilliard School in New York (1994/95). Zusätzlich begann er im Alter von elf Jahren, Kompositionsunterricht bei Kay Westermann zu nehmen. Im Anschluss setzte er seine Studien bei Wilfried Hiller und Hans Werner Henze (1994-1996) sowie bei Heiner Goebbels und Wolfgang Rihm in Karlsruhe (1997-1999) fort. Er musiziert regelmäßig mit Partnern wie Daniel Barenboim, Tabea Zimmermann, Heinz Holliger, András Schiff, Kim Kashkashian und Hélène Grimaud. Kompositionskollegen widmeten Widmann mehrere Werke: 1999 brachte er im Rahmen der musica viva-Konzerte die „Musik für Klarinette und Orchester“ von Wolfgang Rihm zur Uraufführung; 2006 spielte er mit dem WDR Sinfonieorchester „Cantus“ von Aribert Reimann, 2009 beim Lucerne Festival die Uraufführung von Heinz Holligers „Rechant“. Von 2001 bis 2015 war Jörg Widmann Professor für Klarinette an der Freiburger Hochschule für Musik und ab 2009 erhielt er hier eine zusätzliche Professur für Komposition. Seit 2017 bekleidet er einen Lehrstuhl an der Barenboim-Said-Akademie in Berlin. Widmann ist darüber hinaus Chefdirigent des Irish Chamber Orchestra.
Die Messe für großes Orchester schrieb Jörg Widmann 2005 als Auftragswerk der Münchner Philharmoniker, welche sie am 5. Juni des Jahres unter der Leitung von Christian Thielemann in der dortigen Philharmonie zur Uraufführung brachten. Jörg Widmann hat zu seiner Messe selbst einen Werkkommentar verfasst: „Mein Interesse für geistliche Themen war zunächst vor allem literarischer und musikalischer Natur. Bei der Arbeit an meinem V. Streichquartett VERSUCH ÜBER DIE FUGE mit Sopran stieß ich auf den Bibeltext ‚Vanitas Vanitatum‘ des Predigers Salomo. Der lateinische Vulgata-Text erschütterte mich in seiner Skepsis und abgründigen Schönheit und forderte mich zu strengen musikalischen Formen heraus. Techniken, denen ich bisher oft aus dem Weg gegangen war, bestimmten plötzlich das gesamte Satzbild: Hoquetus-Techniken, kontrapunktische Strukturen aller Arten, Kanons, Spiegelkanons etc. Analog dazu verlief auch die Entwicklung meiner Orchestermusik in dieser Zeit. Das instrumentale Singen ist das Thema meiner zwei vorangegangenen Orchesterstücke LIED und CHOR. Kein Sänger und kein Chor treten dort auf; das Orchester selbst singt, rezitiert und deklamiert. So auch in der Messe. Die Musiker selbst sind die Protagonisten: Soli, Chor und Orchester in einem. In der Monodia des Kyrie gibt es beispielsweise einen Wechselgesang zwischen Chor und Orgel, ohne dass eine Orgel oder ein Chor beteiligt wären. An zentralen liturgischen Stellen, etwa zu Beginn des Kyrie und des Gloria, erscheint das Notenbild wie eine riesenhafte Chorpartitur; jeder Musiker ‚singt‘ auf seinem Instrument den jeweiligen Messetext. Die Musikgeschichte kennt alle möglichen Messevertonungen: von der Missa brevis (nur Kyrie und Gloria) bis hin zur vollständigen Vertonung aller fünf Messeteile Kyrie-Gloria-Credo-Sanctus-Agnus Dei. Die Eucharistiefeier, also das Sanctus und das Agnus Dei, fehlt bei mir ganz. Und auch das ‚Credo‘ reduziere ich auf die für mich zentralen Teile: ‚Crucifixus‘ und ‚Et resurrexit‘.“ Und er führt weiter aus: „Der Erbarmensruf des Kyrie nimmt den breitesten Raum in dieser Messe ein. Der auf sich selbst zurückgeworfene Mensch ist Thema der ‚Monodia‘, fast zehnminütiger nackter Einstimmigkeit. Karg in seiner Klanglichkeit ist auch der ‚Contrapunctus I‘, zwei streng kanonisch geführte Linien, deren Gegenüberstellung auch für den vielleicht tatsächlich unvereinbaren Gegensatz von menschlichem und göttlichen Prinzip steht. Dieser Gegensatz wird auf die Spitze getrieben im Gloria. Die blinde Affirmation des ‚Gloria in excelsis Deo‘, die in den Glockeninstrumenten des Schlagzeugs und im Blech hervorbricht, setze ich in scharfen Kontrast zur darauffolgenden Zeile des Messetextes ‚et in terra pax‘. Diese in unserer Welt immer uneingelöste Forderung wird durchgehend leise, dadurch vielleicht umso unerbittlicher in den Streichern und einem cantus firmus der Holzbläser formuliert. Das ‚Gloria‘ als Antiphon (Echo-Choral). Als eine Art Golgotha-Szene, ein Verlöschen ohne Unterteilung oder Satzgliederung ist das ‚Crucifixus‘ gebaut. Das ‚Et resurrexit‘ löst sich stark von traditionellen Messevertonungen, die die ‚Blitzgestalt‘ des Engels, den Schreck des Momentes in den Vordergrund stellen. An der Auferstehung, zu der ja untrennbar die Himmelfahrt gehört, interessiert mich vielmehr das Prozesshafte, das allmähliche Hinübergleiten in einen anderen Aggregatzustand. Es ist in meiner Komposition eine Verwandlung, die das Bauprinzip des ganzen Stückes, den Kontrapunkt mehr und mehr aushebelt und auflöst, bis sich ein Klangraum auftut, der keinen Gravitationsgesetzen mehr gehorcht. Erst die freiwillige Fesselung an archaische Satzformen ermöglichte es mir, eine mir bis dahin fremde Architektur zu gestalten. Auf diese Weise versuche ich, der alten Frage nach dem Anderen, dem Jenseitigen, dem Nicht-Weltlichen einen neuen Klangraum zu bauen.“ (Jörg Widmann, im Mai 2005)



Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 18.11.2019 21:01 Uhr     © 2019 Theatergemeinde BONN | Bonner Talweg 10 | 53113 Bonn