Kölner Philharmonie

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Jan Lisiecki | Klavier
Foto: Ben Wolf
Jan Lisiecki | Klavier
Foto: Ben Wolf

Jan Lisiecki, Klavier
Konzert - Rachmaninow, Chopin, Strawinsky


Robin Ticciati, Dirigent

Sergej Rachmaninow (1873-1943)
Die Toteninsel op. 29 (1909)
Sinfonische Dichtung für Orchester nach Arnold Böcklin

Das finstere Tongemälde „Die Toteninsel“ op. 29 komponierte Rachmaninow in den ersten Monaten des Jahres 1909 in Dresden. Es entstand nach dem Vorbild des berühmten Bildes „Die Insel der Toten“ des Schweizer Malers Arnold Böcklin. Rachmaninow hatte das Gemälde Böcklins erstmals 1907 während seines Aufenthalts in Paris als Schwarz-Weiß-Reproduktion gesehen – als er es später im Original zu Gesicht bekam, notierte er: „Ich war von der Farbe des Gemäldes nicht besonders bewegt. Hätte ich das Original zuerst gesehen, hätte ich ‚Die Toteninsel’ womöglich nicht geschrieben.“ Doch viele Jahre später, im amerikanischen Asyl, beurteilte Rachmaninow im Rückblick die für ihn überraschend komplikationsfreie Entstehung des Werkes: „Beim Komponieren finde ich es von großer Hilfe, ein Buch im Sinn zu haben, ein schönes Bild oder ein Poem. Und sie kommen: alle Stimmen zugleich, nicht ein Stück hier, ein Stück da. Alles. Das Ganze entsteht. So die ‚Toteninsel’. Im April und Mai war alles getan. Wann es kam, wie es begann – wie kann ich es sagen. Es entstand in mir, wurde gehütet und niedergeschrieben.“ Die erfolgreiche Uraufführung des Tongemäldes fand dann 1909 in Moskau im Rahmen der Philharmonischen Konzerte statt.
Sowohl die Bildvorlage als auch die Sinfonische Dichtung sind statische, durch ihre ruhige Monumentalität wirkende Kunstwerke. Böcklin war es gelungen, antike Totenmythen und neuzeitliche Italiensehnsüchte, Fin-de-Siècle-Depression und Künstlermelancholie in düsterer Pracht darzustellen und damit eine Grundgestimmtheit seiner Generation zu vergegenwärtigen. Das einsätzige Musikstück Rachmaninows, der sich selbst ständig mit der Frage nach Leben, Tod und Vergänglichkeit beschäftigte, lässt die düstere, todessehnsüchtige Stimmung des Bildes hörbar werden. Die Bewegungslosigkeit eines bis in die Wolken aufragenden Felsens im spiegelglatten Meer wird vom Komponisten in den gleichsam mathematischen, ebenmäßig dahinfließenden 5/8-Rhythmus transferiert, welcher den Beginn der Tondichtung prägt. Diese sanft schaukelnde Rhythmisierung prägt weite Strecken des nur zögernd sich steigernden Beginns wie auch die in Arpeggien auslaufende Coda. Die Harmonik pendelt zwischen dem einleitenden a-Moll und seinen Nachbartonarten und verursacht ein ungerichtetes, sich nur behutsam entwickelndes Klangbild mit einer dunklen und geheimnisvollen Ausdrucksintention. Und wieder – wie so oft bei Rachmaninow – taucht die „Dies irae“-Melodie als Kernmotiv ständig auf, sei es als knappe 4-Ton-Formel oder weit ausgedehnt in der Espressivo-Kantilene des Mittelteils. Bedeutungsvoll ist, dass fast alle melodischen Linien fallende Tendenz aufweisen – als Ausdruck einer mächtigen Sogwirkung in tiefe Regionen. Dagegen können auch die energischen Crescendo- und Accelerando-Aufschwünge letztlich nichts ausrichten.

Frédéric Chopin (1810-1849)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 f-Moll op. 21 (1829/30)

Chopin komponierte seine beiden Klavierkonzerte in den Jahren 1829 und 1830. Der erste Satz des f-Moll-Konzertes breitet zunächst das thematische Material in einer weiten Orchestereinleitung aus. Das punktierte Hauptthema erscheint in den Violinen, das kantable Seitenthema folgt erst nach einigen Dialogen mit dem gesamten Orchester ebenfalls in den Streichern. Nach erneutem Einsatz des Orchesters endet die Exposition im Pianissimo. Fast improvisatorisch setzt darauf das Soloinstrument ein. Nach einer Folge von schnellen Läufen hört man das Hauptthema des Anfangs. Dieser erste Komplex des Klaviers besteht aus reichen Figurationen, die sich brillant steigern, bis das Seitenthema einsetzt. Dieses wird zunächst ohne Orchesterbeteiligung vorgetragen, darauf jedoch klangvoll ausgebreitet. Die Durchführung des thematischen Materials wird erst vom Orchestertutti getragen, an dem sich das Klavier jedoch mehr und mehr beteiligt. Dieser ganze zweite Teil des Satzes fußt hauptsächlich auf dem charakteristischen Anfangsthema, wobei reiche Modulatorik in Verbindung mit improvisatorisch wirkender Klavierbrillanz einhergeht. Der Teil endet in kraftvoll ausgeführten Terzen und Oktaven-Skalen und dann in einem Paukenwirbel. Eine kurze Orchesterüberleitung führt zur Reprise, die gekennzeichnet ist durch die Intonierung des Hauptthemas im Klavierpart, und die im Gegensatz zur Exposition sehr gerafft ist. Der Satz endet mit einer kurzen Phrase des gesamten Orchesters.
Das folgende dreiteilig angelegte „Larghetto“ wird von einem harmonisch in der Schwebe bleibenden Dialog zwischen Streichern und Holzbläsern eröffnet. Nach einem breiten Einleitungstakt stimmt das Klavier die weit geschwungene Hauptmelodie an, die aus einem sehr sanghaften Thema besteht. Das Ganze wiederholt sich in kunstvoll ausgeweiteter Form und einer sehr virtuosen Beteiligung des Soloinstrumentes. Höchst originell ist der Mittelteil des Satzes, eine in Einstimmigkeit beider Hände geführte Passage des Klaviers über einem Streichersatz, der sich zu pathetischer Gebärde steigert, ehe nach einer kurzen Kadenz der Schlussteil erreicht wird. Die zweigliedrige Hauptmelodie erscheint in durch Verzierung veränderter Variante erneut, diesmal aber im Gegensatz zum Anfangsteil ohne variierte Wiederholung. Den Schluss des stimmungsvollen Satzes machen die harmonisch schwebenden Einleitungstakte des Orchesters, die vom Klavier mit einer langen Reihe von Dreiklängen unterstützt werden. Der Finalsatz ist als brillante „Mazurka“ gestaltet. Die vom Klavier intonierte Tanzweise lässt an ein Rondo denken. Sie erscheint aber, wenn man von einer kurzen, folgenlosen Andeutung in den Violinen absieht, nur noch ein einziges Mal wieder, dann aber bereits die Schluss-Sequenz des Satzes anzeigend. Der Satz erinnert an ein Perpetuum mobile, wobei der Klavierpart sich meist in spritzig dahinjagenden Triolenpassagen und -läufen bewegt, aus denen vielfach neue Tanzmotive durchscheinen. Das Orchester unterbricht den pianistischen Fluss nur gelegentlich durch kurze Einschübe, besonders originell ist vor allem eine mit dem Bogenholz geschlagene Streicherstelle. Ein plötzlicher Signalruf des Solohorns kündigt die dahineilende Schlusssteigerung an

Igor Strawinsky (1882-1971)
L'Oiseau de feu (1909–10)
Ballett in zwei Bildern für Orchester. Szenario von Michail Fokin nach einem russischen Volksmärchen

Dem russischen Ballett-Impresario Serge Diaghilew verdankt die Musikwelt die Anregung zur Entstehung einer Reihe von Ballettkompositionen, die zu Klassikern der modernen Musik geworden sind. Für seine Truppe der „Ballets Russes“, die er 1909 in Paris gegründet hatte, engagierte er nicht nur hervorragende Tänzer und Choreographen, sondern entdeckte auch ungewöhnlich talentierte Komponisten und Bühnenbildner. Zu den von Diaghilew entdeckten Komponisten gehörte auch Igor Strawinsky. Bei der Uraufführung von dessen Orchesterfantasie „Feu d'artifice“ („Feuerwerk“) hatten sich die beiden Künstler 1909 in St. Petersburg kennengelernt. Und schon im Herbst desselben Jahres erhielt Strawinsky von Diaghilew den Auftrag, eine Musik zum Ballett „L'Oiseau de feu“ („Der Feuervogel“) zu schreiben. Die Partitur gilt als das erfolgreichste Werk des Komponisten. Mit diesem kontrastreichen Ballett in einem Akt mit zwei Szenen begründete er seinen Weltruhm. Am 25.06.1910 wurde „Der Feuervogel“ in Paris uraufgeführt – und diese Premiere war der erste gemeinsame Triumph von Diaghilew und Strawinsky.
Das Libretto hatte der berühmte russische Tänzer und Choreograph Michail Fokin nach zwei alten russischen Volksmärchen geschaffen. Es geht dabei um den Sieg der guten Mächte über die Kräfte des Bösen: Der junge Zarewitsch Iwan verfolgt im Zaubergarten des bösen Zaubererfürsten Kaschtschej den glitzernden Feuervogel, ein Fabelwesen, das der Macht des Zauberers nicht unterworfen ist. Schließlich gelingt es dem Zarewitsch, den Feuervogel zu fangen. Dieser verspricht ihm eine rote wundertätige Feder, wenn er ihn wieder freiließe. Mit Hilfe dieser Feder vermag der Zarewitsch, die Macht des bösen Zauberers zu brechen und die von ihm gefangengehaltene Zarewna und ihre Mädchen zu befreien. 19 Musiknummern hat Strawinsky für das Ballett geschrieben. Der Zarewitsch kann zur strahlend-hellen, durchweg diatonischen Musik brillieren. Die Welt des Bösen in Gestalt des Zauberers ist in eine düster-chromatische Musik getaucht. Flirrende Melodiefragmente charakterisieren den Feuervogel. Am Ende siegt die Aura des volksmusikalisch Hellen über das chromatisch Dunkle.



Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 06.06.2020 21:01 Uhr     © 2020 Theatergemeinde BONN | Bonner Talweg 10 | 53113 Bonn