Kölner Philharmonie

Münchner Philharmoniker

Anja Harteros | Sopran
Foto: Marco Borggreve
Anja Harteros | Sopran
Foto: Marco Borggreve

Anja Harteros, Sopran
Konzert - Berg, Mahler


Valery Gergiev, Dirigent

Alban Berg (1885-1935)
Sieben frühe Lieder für eine Singstimme und Klavier (1905-08) – Fassung für Orchester (1928)

Alban Berg fand als Sohn eines Buchhändlers früh den Kontakt zur Literatur. Um 1900 wandte er sich jedoch der Musik zu und schrieb nach autodidaktischen Studien erste Kompositionen. Es entstanden knapp einhundert (nicht veröffentlichte) Lieder und Duette, welche die Aufmerksamkeit Arnold Schönbergs auf sich zogen. Dieser nahm den Beamten des Rechnungswesens ab Oktober 1904 als Kompositionsschüler an. Erst mit Hilfe einer Erbschaft im Jahre 1906 konnte sich Berg vollständig der Musik zuwenden. Zusammen mit dem langjährigen Freund Schönberg und dem Studienkollegen Anton Webern bildete Berg das „Zentrum“ der Wiener Zwölftonschule, die so genannte „Zweite Wiener Schule“. Berg wandte sich jedoch erst 1928 der Zwölftonmusik zu, nachdem er mit seinem Streichquartett op. 3 (1910) den Schritt zur Atonalität vollzogen hatte. Als Kompositionslehrer beeinflusste er nachhaltig die folgende Generation. Berg konnte im Dezember 1935 in Wien noch die Aufführung seiner „Lulu-Suite“ erleben; er starb unerwartet am Weihnachtsmorgen an einer zu spät erkannten Blutvergiftung.
Erst im Jahr 1928 veröffentlichte Berg die „Sieben frühen Lieder“ und dennoch tragen sie ihren Namen zu Recht, denn sie gehen zurück auf Lieder mit Klavierbegleitung, die in den Jahren 1905 bis 1908 komponiert wurden. Der Anlass für die Bearbeitung und Orchestrierung der frühen Klavierlieder ist ein äußerlicher: Nach dem großen Erfolg des „Wozzeck“ wurde der Wunsch nach einem Werk Bergs laut, das sich in das normale Konzertrepertoire einfügen ließ. Da Berg sich nicht zu einer zeitaufwendigen Neukomposition entschließen konnte, orchestrierte er die alten Lieder und veröffentlichte sie zugleich mit der ursprünglichen Klavierfassung. Form, Harmonik und Klaviersatz dieser Lieder können das Vorbild Schumanns und Brahms' zwar nicht verleugnen, zugleich aber lassen sie die Eigenständigkeit des Komponisten erkennen, der weit mehr geleistet hat als eine stilistische Imitation wirkmächtiger Vorbilder. In der Verbindung von harmonischer Raffinesse und expressiver Melodik erweist sich Berg als ein typischer Vertreter der Spätromantik. Sowohl in der Klavierbegleitung wie auch in der Orchestrierung bevorzugt er freilich den schlanken Klang und eine lineare Führung der Begleitstimmen. Der Philosoph und Musiktheoretiker Theodor W. Adorno spricht in diesem Zusammenhang von einer „Entsubstantialisierung des Klangs“: „Aus der Not des Klaviersatzes wird die Tugend eines gleichsam körperlosen Orchesters, nirgends gebauscht um die Musik, nirgends größer als sie oder prätentiöser.“ Die sieben Lieder tragen die Titel: „Nacht“ („Dämmern Wolken über Nacht und Tal“) von Carl Hauptmann, „Schilflied“ („Auf geheimem Waldespfade“) von Nikolaus Lenau, „Die Nachtigall“ („Das macht, es hat die Nachtigall“) von Theodor Storm, „Traumgekrönt“ („Das war der Tag der weißen Chrysanthemen“) von Rainer Maria Rilke, „Im Zimmer“ („Herbstsonnenschein“) von Johannes Schlaf, „Liebesode“ („Im Arm der Liebe schliefen wir selig ein“) von Otto Erich Hartleben und „Sommertage“ („Nun ziehen Tage über die Welt“) von Paul Hohenberg.


Gustav Mahler (1860-1911)
Sinfonie Nr. 5 cis-Moll (1901–02)

Gustav Mahler wurde als Sohn eines jüdischen Kaufmanns im böhmischen Kalischt geboren. Am Wiener Konservatorium konnte er nur studieren, weil sich ein Lehrer bereitfand, einen Teil der Studiengebühren zu übernehmen. Als Kapellmeister fand er in Leipzig und Budapest eine Anstellung. 1891 wurde er als erster Kapellmeister nach Hamburg berufen. 1897 errang Mahler für die Dauer von 10 Jahren die begehrte Stelle des Hofoperndirektors in Wien. Dort wurde er immer wieder wegen seiner künstlerischen Tätigkeit und seiner jüdischen Herkunft angefeindet. Dennoch leitete er die Hofoper mit großem Erfolg. 1907 legte Mahler, der andauernden Auseinandersetzungen müde, die Leitung der Hofoper nieder, auch um sich verstärkt seinem kompositorischen Schaffen widmen zu können. Doch noch im gleichen Jahr schloss er einen Vertrag mit der Metropolitan Opera in New York und begann am Neujahrstag des Jahres 1908 mit „Tristan und Isolde” seine Dirigententätigkeit in den Vereinigten Staaten. 1911 gab Mahler sein letztes Konzert in New York, wenige Monate vor seinem Tode und gezeichnet von einer Krankheit, deren Ausgang ihm wohl schon seit 1907 nicht mehr zweifelhaft war.
Im Frühjahr 1901 hatte Mahler mit der Komposition seiner „Fünften“ begonnen. Eingespannt zwischen den vielfältigen Verpflichtungen in Wien und den Ambitionen des in allen Musikzentren Europas gastierenden Dirigenten, blieben dem Komponisten nur die Wochen zwischen zwei Opern bzw. Konzertspielzeiten. In den beiden folgenden Jahren wurde die Arbeit fortgeführt und im September 1903 konnte Mahler von den Kopierarbeiten und den Plänen für die Drucklegung der fünften Sinfonie berichten. Mit Köln ist diese Sinfonie in besonderer Weise verbunden, weil Mahler sich auf der Suche nach einer Uraufführungsstätte, deren Publikum und Kritik noch nicht durch frühere Misserfolge mit seinen Werken voreingenommen sei, für Köln entschied. Doch auch das damalige Kölner Publikum war der Modernität Mahlerscher Musik nicht gewachsen. Bereits bei der Generalprobe war abfälliges Zischen zu vernehmen, so dass Mahler später diese Entscheidung für Köln bedauerte. Die Uraufführung der „Fünften“ fand am 18. Oktober 1904 im Gürzenich statt.
Mit der fünften Sinfonie begann Mahler eine neue Episode seines sinfonischen Schaffens. Diese ist gekennzeichnet durch eine fast vollständige Abkehr von der Motiv-Verwendung der „Wunderhorn“-Lieder innerhalb seiner sinfonischen Werke. Die ersten vier Sinfonien, auch „Wunderhorn-Sinfonien“ genannt, gewinnen ihren typischen Charakterzug durch die ausgedehnten Vokalpartien, die immer der Volksliedersammlung „Des Knaben Wunderhorn“ entlehnt waren sowie einer klar strukturierten Programmatik. Hier nun, in der fünften Sinfonie, ist eine deutliche Hinwendung zum rein Instrumentalen zu beobachten, was natürlich eine gesteigerte Komplexität der Satztechnik verlangt. Biographen haben die Fünfte, Sechste und Siebte Mahlers „Welt-Sinfonien“ genannt: Diesseitsorientiert im Gegensatz zur Jenseitsbezogenheit ihrer vier Vorläuferinnen. Mahlers Konzeption der „Fünften“ brach also mit den sinfonischen Gepflogenheiten des 19. Jahrhunderts auf verschiedenen Ebenen: Die Fünfsätzigkeit an sich genommen war nicht so neu wie die gesamte formale Anlage des Werkes. Der erste Satz („Trauermarsch, in gemessenem Schritt, streng wie ein Kondukt“) ist wie eine große Introduktion zum zweiten Satz („Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz“), in dem sich erst die eigentlich sinfonische Exposition vollzieht. Wie die beiden ersten Sätze zusammengehören und gewissermaßen eine Abteilung bilden, so verbinden sich auch der vierte („Adagietto. Sehr langsam“) und fünfte („Rondo-Finale. Allegro giocoso“) Satz zu einer eigenen Einheit. Dazwischen steht als ein eigener Block das „Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell“ von einer alle bisher gewohnten Dimensionen sprengenden Ausdehnung. Neu ist auch, dass diese Sinfonie kein harmonisches Zentrum mehr hat, so dass eine Tonartenbezeichnung des Werkes – wie sie bis heute immer wieder versucht wird – eigentlich nicht möglich ist. 1904 schreibt Mahler an seinen Leipziger Verleger Peters: „Es ist [ ... ] schwer möglich von einer Tonart der ganzen Sinfonie zu sprechen, und bleibt, um Missverständnissen vorzubeugen, lieber eine solche besser unbezeichnet.“ Neu ist schließlich eine ungewohnte Art der Polyphonie (Vielstimmigkeit), die jeder einzelnen Orchesterstimme Bedeutsamkeit zuweist. Durch zahlreiche Partiturangaben versucht Mahler, eine größtmögliche Individualisierung der aufeinander bezogenen Stimmen zu erreichen. Er schreibt: „Die einzelnen Stimmen sind so schwierig zu spielen, daß sie eigentlich lauter Solisten bedürften. Da sind mir [ ... ] die kühnsten Passagen und Bewegungen entschlüpft.“
Die Sinfonie beginnt mit einem schwermütigen Trauermarsch, der – mit Ausnahme der beiden eingeschobenen Trios – gleichsam entwicklungslos auf der Stelle verharrt. Umso wirkungsvoller kontrastiert der im Sonatenhauptsatzschema angelegte zweite Satz mit seiner vorwärts drängenden Dynamik, dessen „Allegro“-Teile aus dem Hauptthema entwickelt werden, während die langsamen Teile thematisch den einleitenden Trauermarsch wiederaufnehmen. Im Verlaufe der Durchführung kristallisiert sich allmählich ein weiteres Thema heraus, das zunächst den Eindruck erweckt, als könne es dem Satz eine qualitativ neue Wendung geben. Nach Abschluss der Reprise mündet der Satz in einen Choral. Doch bereits nach wenigen Takten wird dieses Choralthema zurückgenommen und an seine Stelle tritt eine Coda, die wie schon zuvor der Trauermarsch quasi musikalisch „zerrinnt“. Der dritte Satz ist formal als ein groß angelegtes „Scherzo“ mit zwei Trios und ausgedehnten Durchführungspartien gestaltet, das vielfältige Reminiszenzen an überlieferte musikalische Formen weckt: Ländler und Walzer klingen an, doch in der für Mahler typischen ironisch oder sarkastisch gebrochenen Gestalt. Die dritte Abteilung nimmt den Grundriss der ersten wieder auf. Auf das einleitende „Adagietto“ mit seinen leicht sentimentalen Melodien, oft charakterisiert als „Lied ohne Worte für Harfe und Streichorchester“, folgt der Finalsatz, der in eigentümlicher Weise auf das Choralthema des zweiten Satzes zurückgreift, diese zur motivischen Grundlage nimmt, dabei aber das Thema seines Choralcharakters „entkleidet“. Die Musikwissenschaft spricht von einer „Säkularisierung“ des Choralthemas, die am Ende des Satzes noch einmal überraschenderweise umschlägt: Am Ende präsentiert sich der Choral noch einmal in seiner ursprünglichen Gestalt, jedoch nur, „um in dem überaus irdischen Wirbel einer Schluss-Stretta seine Verweltlichung zu vollenden“ (Sponheuer).

Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 06.06.2020 21:01 Uhr     © 2020 Theatergemeinde BONN | Bonner Talweg 10 | 53113 Bonn