Kölner Philharmonie

Gürzenich-Orchester Köln

Gürzenich-Orchester Köln | Philharmonie
Foto: Holger Talinski
Gürzenich-Orchester Köln | Philharmonie
Foto: Holger Talinski

Seelenräuber
Konzert - Berlioz, Mozart, Rimski-Korsakow

Elim Chan, Dirigentin
Benjamin Beilman, Violine


Hector Berlioz (1803-1869)
„Ouverture du Corsaire“ op. 21 (1844)

Die Erzählungen des Lord Byron haben der romantischen Musikwelt häufig als Inspirationsquelle gedient. Dessen wild-poetische Verserzählung „Der Korsar“ erzählt schillernd von einem gesellschaftlich geächteten Piraten. Hector Berlioz saß im Sommer 1831 bei brütender Hitze in der Peterskirche in Rom – alleine aus klimatischen Gründen, weniger aus architektonischen oder religiösen Motiven. Hier las er entspannt diese weltliche Literatur. Berlioz beschrieb diese Szene: „Auch St. Peter ließ mich immer einen Schauer der Bewunderung empfinden. [...] Ich liebte es, während der unerträglichen Sommerhitze den Tag darin zuzubringen. Ich hatte einen Band Byron bei mir [...] und im Genuss der Kühle, der heiligen Stille, die nur in langen Zwischenräumen von dem harmonischen Plätschern der beiden Fontänen auf dem großen St.-Peters-Platz unterbrochen wurde, wenn Windstöße es an mein Ohr trugen, verschlang ich mit Muße jene feurige Poesie; auf den Wogen folgte ich den kühnen Fahrten des Korsaren; ich verehrte auf das Tiefste diesen zugleich unerbittlichen und zärtlichen, mitleidslosen und edelmütigen Charakter, in dem sich in wundersamer Weise zwei scheinbar entgegengesetzte Gefühle zusammenfinden: der Hass gegen die Gattung und die Liebe zu einer Frau.“
Erst 1844 griff Berlioz diesen Stoff mit der Komposition einer Ouvertüre wieder auf. Zu dieser Zeit wohnte er in einem Turm und schrieb die Erstfassung der Ouvertüre unter dem Titel „La tour de nice“ (Der Turm von Nizza). Die vom Komponisten dirigierte Uraufführung war erfolgreich, stellte Berlioz jedoch nicht zufrieden. Er unterzog das Werk einer gründlichen Überarbeitung und komponierte sogar noch eine dritte Fassung. Diese trägt den Titel „Le Corsaire“ und ist damit unverkennbar als musikalischer Abkömmling von Byrons Dichtung gekennzeichnet. Wahnwitzig-virtuos setzt das Werk ein, bevor sich eine Szene höchster Harmonie entfaltet. Die dynamischen Steigerungen sind von wahrhafter Größe. Brillant lässt Berlioz die Blechbläser triumphieren und zeigt sich in der Orchestrierung als virtuoser Klangfarbenmaler. In immer kunstvolleren Varianten des Hauptthemas schafft er eine beziehungsreiche musikalische Architektur – in der auf beeindruckende Weise das peitschende Meer und das aufgewühlte Seelenleben des Korsaren nachgezeichnet werden

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Konzert für Violine und Orchester Nr. 5 A-Dur KV 219 (1775)

Das letzte Konzert (KV 219), komponiert im Dezember 1775 in Salzburg, ist zweifellos das reifste und vielschichtigste von Mozarts Violinkonzerten. Der gesteigerte Anspruch und die kompositorische Souveränität machen sich gleich zu Beginn des ersten Satzes bemerkbar. Nach 10 Takten, mitten im lebhaften Tutti, macht Mozart eine Zäsur, indem er kurz einen anderen Ton anschlägt. Sehr einprägsam ist das zweite Thema (eigentlich ist es das erste, denn es hat zuvor noch kein konkretes Thema gegeben.) Eine Überraschung stellt der Einsatz der Solo-Violine dar. Hier wechseln Tempo („Adagio“), Bewegung und Ausdruck. Die charakteristische Klang- und Satzart (fließend bewegte Mittelstimmen, Staccato-Bass und Bläserecho) hat Mozart in den langsamen Sätzen der Serenaden und Sinfonien noch mehrmals verwendet. Ihre letzte Ausprägung hat sie in einer ganz anderen Gattung gefunden, nämlich einem Terzett der Oper „Cosi fan tutte“.
Der Abschnitt erfüllt ähnliche Funktionen wie die langsame Einleitung mancher Sinfonien. Indem er vorweg ganz andere Ausdrucksregionen streift, bewirkt er die Intensivierung des freudigen „Allegro“. Insofern ist der Adagio-Abschnitt eine Fortsetzung der so plötzlichen Zäsur des Anfangs. Nun erst beginnt der eigentliche Satz. Aus dem Anfang wird nun ein wirkliches Thema, indem die Solo-Violine eine schwungvolle, prägnante Oberstimme präsentiert und dadurch die stereotypen Figuren zur Begleitung degradiert. Im weiteren Verlauf schiebt Mozart neue Motive ein, bevor das aus dem Orchestervorspiel bekannte zweite Thema beiläufig wieder aufgenommen wird. Der zweite Satz ist eine Kombination von Variationen- und Liedsatz. Der Finalsatz stellt abermals eine Verbindung zweier, eigentlich verschiedener Formungsprinzipien dar, die in der Satzüberschrift „Rondeau. Tempo di Menuetto“ genannt sind. Es ist zugleich Rondo und Menuett, und zwar nicht nur der formalen Anlage nach, sondern auch der kompositorischen Gestaltung. An die Stelle des Menuett-Trios tritt hier ein türkischer Marsch, im 2/4-Takt und in der typischen Tonart a-Moll stehend, manches aus dem berühmten „Alla turca“ der Klaviersonate KV 331 vorwegnehmend. Danach wird, bezeichnend für die Menuett-Anlage, der gesamte Anfang bis zum sogenannten „Minore“ wiederholt, variiert zwar, aber ungekürzt. Der verklingende Schluss erhält so eine neue Bedeutung.

Nikolai Rimski-Korsakow (1844-1908)
»Sheherazade« Sinfonische Suite (1888) – Sinfonische Suite für Orchester

Wenn die Petersburger „Novatoren“ um Balakirew seit der Mitte des 19. Jahrhunderts der durch und durch westlich geprägten Musikkultur Russlands eine „östliche Musik“ entgegenzusetzen suchten, so meinte das ein Interesse, das über die russische Folklore weit hinausreichte und die Ideen- und Klangwelt des Orients mit einschließen sollte, wie sie seit Glinkas Oper „Ruslan und Ljudmilla“ in der russischen Musik lebendig geworden war. Die Entstehungsgeschichte der sinfonischen Suite „Scheherazade“ von Rimskij-Korsakow, die von der Faszination der Märchen aus „Tausendundeiner Nacht“ zeugt, spiegelt die Fragestellung „Programmmusik oder absolute Musik“ wider, die charakteristisch ist für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts. Zunächst sollten die vier Sätze ganz inhaltsneutrale Bezeichnungen tragen, nämlich „Prélude“, „Ballade“, „Adagio“ und „Finale“. Davon rieten Freunde ab, und Rimskij-Korsakow gab nun genauere Hinweise zu den einzelnen Sätzen, die lauteten: „Das Meer und Sindbads Schiff“ / „Die Erzählung des Prinzen Kalender“ / „Der junge Prinz und die junge Prinzessin“ / „Fest in Bagdad; Das Meer; Das Schiff zerschellt an den Felsen mit dem ehernen Reiter; Epilog“. Um allzu detaillierte Interpretationen des Inhalts seiner Musik abzuwehren, entschloss sich der Komponist schließlich, diese Angaben wieder zu löschen und zu Beginn der Partitur lediglich die Rahmenhandlung zu notieren: „Der Sultan Schahriar, überzeugt von der Falschheit und Untreue der Frauen, hatte geschworen, jede seiner Frauen nach der ersten Nacht töten zu lassen. Aber die Sultanin Scheherazade rettete ihr Leben, indem sie sein Interesse fesselte durch die Märchen, die sie ihm während 1001 Nacht erzählte. Unter dem Eindruck der Spannung schob der Sultan von Tag zu Tag die Vollstreckung des Todesurteils an seiner Frau auf, und endlich ließ er seinen grausamen Beschluss völlig fallen.“
Diese Rahmenhandlung ist es, die die Einleitung des Werkes darstellt. Die Bläser und tiefen Streicher intonieren im Unisono das wuchtige Thema des Sultans. Dem wird das Thema der Scheherazade als anmutige Arabeske der Soloviolinen zu Harfenakkorden entgegengestellt. Diese taucht in ähnlicher Form noch einmal zu Beginn des zweiten und vierten sowie in der Mitte des dritten Satzes auf und umschließt so die einzelnen Episoden, ganz im Sinne der Programmsinfonie von Berlioz, die dem Protagonisten eine „Idée fixe“ zuordnet, welche sich im Laufe der Handlung und mit unterschiedlichen Erfahrungsbereichen verändert. Rimskij-Korsakow wollte sich klar von der Leitmotivtechnik eines Richard Wagner distanzieren und abgrenzen, der damals in weiten Teilen der Musikwelt noch große Ablehnung erfuhr. Rimskij-Korsakow meinte selber: „Leitmotive, die durchgehend stets mit ein und denselben poetischen Ideen und Vorstellungen verbunden sind, wird man in meiner Suite vergeblich suchen. Die vermeintlichen Leitmotive sind vielmehr nichts anderes als rein musikalisches Material oder Motive zur sinfonischen Verarbeitung“. Der erste Satz zeigt innerhalb seines Verlaufes, was damit gemeint ist: Das Thema des Sultans wird zum Hauptgedanken, während das Scheherazade-Thema als Seitenepisode auftaucht, die sich mit dem Hauptgedanken auf immer innigere Weise verbindet. Der zweite Satz tritt an die Stelle des Scherzos. Vom Fagott werden burleske Themen in immer neuem Klanggewand intoniert und wiederholt. Dazwischen sind aber auch rhapsodisch-rezitative Partien und Trompetensignale zu hören. Der dritte, langsame Satz erklingt als eine zarte Idylle im pastoralen Gewand und einem 6/8-Takt. Prinz und Prinzessin haben fast die gleiche Melodie und werden von einer rhythmischen Hintergrundmusik begleitet. Das Finale wird mit einem heftigen Zwist zwischen Sultan und Scheherazade eröffnet. Der Wirbel eines orientalischen Festes, zunächst nur im Hintergrund zu hören, dann aber immer mehr in den Vordergrund tretend, reißt die Streithähne auseinander. Es kommt zu einer Zusammenfassung aller wichtigen Gedanken und Themen der vorangegangenen Sätze, die Rimskij-Korsakow aber nicht inhaltlich, sondern rein dramatisch gedeutet wissen möchte. Alles strebt auf einen dramatischen Höhepunkt zu, Wirbel signalisieren eine nahende Katastrophe. Der Epilog schließlich zeigt den Sultan besänftigt, Scheherazade hat es mit weiblicher Raffinesse erreicht, das letzte Wort zu behalten




Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 20.11.2019 21:01 Uhr     © 2019 Theatergemeinde BONN | Bonner Talweg 10 | 53113 Bonn