Kölner Philharmonie

Gürzenich-Orchester Köln

Francois-Xavier Roth | Dirigent
Foto: Marco Borggreve
Francois-Xavier Roth | Dirigent
Foto: Marco Borggreve

Künstliche Paradiese Festkonzert zur Saisoneröffn
Konzert - Varèse, Berlioz, Strauss

François-Xavier Roth, Dirigent

Edgar Varèse (1883-1965)
»Octandre« (1923) für Kammerensemble – gespielt von der Orchesterakademie des Gürzenich-Orchesters e.V.

Edgard Varèse wurde 1883 in Paris geboren. Nachdem er das geplante Ingenieursstudium verworfen hatte, studierte er bei Roussel und d'Indy Komposition und wirkte als Dirigent in Frankreich und Deutschland. In der Pariser Kunstszene kam er mit vielfältigen Strömungen in Berührung; so haben ihn der Futurismus und der Kubismus nachhaltig beeinflusst. Nach seiner Übersiedlung nach Berlin 1907 gelangte er in den Kreis von Busoni, dessen Ideen seinem Musikdenken wesentliche Einsichten vermittelten. Förderung erfuhr er zudem durch Debussy, Romain Rolland und Hugo von Hofmannsthal. Das umfangreiche Frühwerk, das bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs entstand, ist verschollen. 1915 übersiedelte Varèse nach New York, wo jene zukunftsweisenden Werke entstanden, auf denen sein Ruf als Pionier der neuen Musik basiert: „Amériques“, „Offrandes“, „Hyperprism“, „Octandre“ und „Arcana“. 1928 kehrte er für einige Zeit nach Paris zurück, wo er sich für die Verbreitung seiner Werke einsetzte. Nach seiner Rückkehr in die USA folgte nach 1935 eine lange Schaffens- und Lebenskrise, von der er sich nie mehr restlos erholen sollte. 1950 dozierte er bei den Darmstädter Ferienkursen, wo er den sehnlich erwünschten Kontakt zur europäischen Avantgarde fand. Varèse starb 1965 in New York. Das Werk „Octandre“ kam 1924 im Vanderbilt Theatre in New York zur Uraufführung. Sein Titel entspricht nicht etwa dem musikalischen Begriff Oktett, sondern ist aus der Botanik entlehnt – vom lateinischen Octandrus. Dieses Wort bezeichnet eine Blume, deren Blüte acht Staubblätter aufweist. Der erste Satz („Assez lent“) beginnt mit einem langen Solo der Oboe, das an Strawinskys „Sacre du printemps“ gemahnt. Es wird allmählich von zunächst diffusen, dann blockhaften Fortissimo-Klängen der anderen Instrumente überlagert, um am Ende wieder aufzutauchen. Der zweite Satz („Très vif et nerveux“), eröffnet vom Piccolo, spielt mit dem Gegensatz zwischen langen ausgehaltenen Tönen und verschiedenen schnellen Tonrepetitionen. Der dritte Satz („Grave – Animé et jubilatoire“) greift das Material der ersten beiden wieder auf, verarbeitet es in einer kurzen Fugenexposition und gipfelt in einem jubelnden Schluss. Dessen Klang – Trompetensolo zu fast gewalttätiger, homorhythmischer Begleitung – ist typisch für Varèse und verweist auf eine zweite außermusikalische Anregung: Varèse ließ sich von den akustischen Studien des Physikers Helmholtz zu diesen massiven Akkorden inspirieren.

Richard Strauss (1864-1949)
»Tod und Verklärung« op. 24 TrV 158 (1888-90) – Tondichtung für großes Orchester

Der gebürtige Münchener Richard Strauss erhielt den ersten Musikunterricht von Kollegen seines Vaters, der als hochgeschätzter Hornist dem Hoforchester angehörte und später auch als Professor an der Musikakademie wirkte. Noch bevor seine Gymnasialzeit zu Ende war, wurde Strauss der Münchener Öffentlichkeit als hoffnungsvolles Kompositionstalent vorgestellt. In einem Konzert der Musikalischen Akademie dirigierte Hermann Levi die d-Moll-Sinfonie, die Strauss als Sechzehnjähriger komponiert hatte. Strauss‘ Karriere als Dirigent begann in Meiningen, wo er 1885 die Leitung der berühmten herzoglichen Kapelle übernahm. Die ersten nachhaltigen Erfolge als Komponist errang der junge Strauss mit seinen an Berlioz und Liszt anknüpfenden Sinfonischen Dichtungen. Nach den Reiseeindrücken „Aus Italien“ und „Macbeth“ nach Shakespeare schuf er 1888 mit dem „Don Juan“ sein erstes Meisterwerk. Die Verse von Nikolaus Lenau entsprachen dem Lebensgefühl des 24-jährigen Komponisten: „Hinaus und fort nach immer neuen Siegen, solang der Jugend Feuerpulse fliegen.“ Die ein Jahr später entstandene Tondichtung „Tod und Verklärung“ fand sogar den Beifall des Wiener Kritikerpapstes Eduard Hanslick. Um die Jahrhundertwende entstanden die ebenso umjubelten wie heftig umstrittenen Tondichtungen „Also sprach Zarathustra“, „Don Quixote“, „Ein Heldenleben“ sowie die „Sinfonia domestica“. Doch inzwischen hatte sich Strauss erneut der Oper zugewandt, die zum Zentrum seines späteren kompositorischen Schaffens wurde. Er starb am 8. September 1949 in Garmisch-Partenkirchen. 1889 vollendete Richard Strauss in Weimar die Sinfonische Dichtung „Tod und Verklärung“. Die Uraufführung fand am 21. Juni 1890 unter seiner Leitung im Stadttheater von Eisenach statt. Viel wurde über autobiographische Hintergründe für dieses Werk spekuliert – auch wenn Strauss jedwede Gerüchte zurückwies. Es ist eine Komposition eines 24-jährigen, der gerade den internationalen Durchbruch mit seiner Tondichtung „Don Juan“ gefeiert hatte. Dennoch beschäftigte er sich in der neuen Komposition intensiv mit dem Thema Tod. Nonchalant sagte er später: „Tod und Verklärung ist reines Fantasieprodukt, kein Erlebnis liegt ihm zugrunde, krank wurde ich erst zwei Jahre danach. Ein Einfall wie ein anderer, wahrscheinlich letzten Endes das musikalische Bedürfnis […], ein Stück zu schreiben, das in c-Moll anfängt und in C-Dur aufhört. Qui le sait?“ Nachträglich stellte er ein (erst nach der Komposition entstandenes) Gedicht des Freundes Alexander Ritter dem Werk voran, welches mit den Worten beginnt: „In der ärmlich kleinen Kammer, matt vom Lichtstumpf nur erhellt, liegt der Kranke auf dem Lager. Eben hat er mit dem Tod wild verzweifelt noch gerungen. Nun sank er erschöpft in Schlaf, und der Wanduhr leises Ticken nur vernimmst Du im Gemach […].“ Die letzten Zeilen lauten: „Aber mächtig tönet ihm aus dem Himmelsraum entgegen, was er sehnend hier gesucht: Welterlösung, Weltverklärung!“ Das eindringliche Werk beginnt in düsterem Moll mit unregelmäßigen „Herzschlägen“ in Streichern und Pauken, unterlegt mit traurigen Seufzern. Als Schlüsselrhythmus dient ein punktierter Achtelauftakt. Eine melancholische Weise steht für Fieberträume mit Kindheitserinnerungen. Die Partitur ist gespickt mit dichter Chromatik und dramatischen Akzenten, die den Todeskampf nachzeichnen. Die ganze Entwicklung steuert auf das Verklärungsthema hin, das am Schluss in pathetisch-hymnischer Übersteigerung erklingt. Transzendental und mit feierlichem Glanz endet dieses Werk, in dem Strauss „die Todesstunde eines Menschen, der nach den höchsten idealen Zielen gestrebt hatte, also wohl eines Künstlers“ darstellen wollte. Er setzte in Töne, wie letztendlich „die Seele […] den Körper“ verlässt, „um im ewigen Weltraum das vollendet in herrlichster Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.“ Es ist kein schmerzlich resigniertes Ende, sondern ein zufriedenes Abschiednehmen, welches Strauss hier nachzeichnet. Als er übrigens 1949 im Sterben lag, machte er einen Tag vor seinem Tod zu seiner Schwiegertochter noch eine letzte Bemerkung: „Merkwürdig, Alice, das mit dem Sterben ist genauso, wie ich’s in ‚Tod und Verklärung‘ komponiert habe.“

Hector Berlioz (1803-1869)
„Symphonie fantastique“ op. 14 (1830) – „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“

Der in Côte-Saint-André geborene Sohn eines Landarztes sollte nach dem Willen seines Vaters selbst Mediziner werden. Doch während des 1821 begonnenen Medizinstudiums in Paris sattelte Berlioz zur Musik um. Da ihm der akademische Lehrbetrieb am Konservatorium missfiel, bildete er sich zunächst autodidaktisch fort, kehrte jedoch später ans Konservatorium zurück, weil er sich am Wettbewerb um den berühmten „Prix de Rome“ beteiligen wollte. Er errang diese Auszeichnung auch im Jahre 1830 mit einer Kantate und gewann damit einen dreijährigen Aufenthalt in Italien. Nach der Rückkehr aus Italien 1832 begann der entbehrungsreiche Kampf um eine angemessene materielle Existenz von neuem. Als praktischer Musiker konnte Berlioz nicht reüssieren, da er als einziges Instrument nur die Gitarre beherrschte – und seine Kompositionen waren zu revolutionär, als dass sie die Anerkennung der das Musikleben im damaligen Frankreich bestimmenden konservativen Kräfte hätten finden können. So wurde Berlioz zum Musikkritiker. 28 Jahre lang kämpfte er als Kritiker an einer renommierten Pariser Tageszeitung für Neuerungen in der Musik. Musikalische Anerkennung fand er nur außerhalb Frankreichs als erster Gastdirigent europäischen Formats während der Jahre 1843 bis 1861 auf Konzertreisen nach Belgien, Deutschland, Österreich, Russland und England. Überall führte er seine Werke selbst auf. Schließlich erhielt Berlioz am Pariser Konservatorium doch noch eine Stelle, zunächst als Konservator und dann als Bibliothekar, nicht jedoch die von ihm so ersehnte Professur. Die „Symphonie fantastique“ op. 14 ist das erste große Werk, das Berlioz komponierte, und sie ist bis heute sein bekanntestes geblieben. Die Uraufführung dieses für die damalige Zeit revolutionären Werkes im Jahre 1830 machte Berlioz eher berüchtigt als berühmt. Die Absicht des Komponisten war es, eine Folge leidenschaftlicher persönlicher Erfahrungen in die Form einer am Vorbild Beethovens orientierten Sinfonie zu kleiden. Sein Werk, so vertraute Berlioz einem Freund an, bilde den Verlauf seiner Leidenschaft für Miss Smithson ab. Den autobiographischen Hintergrund bildet das Gastspiel einer englischen Theatergruppe im September 1827, die in Berlioz nicht nur eine leidenschaftliche Zuneigung für Shakespeare, sondern auch für Harriet Smithson, eine Hauptdarstellerin der Truppe, weckte. Das autobiographische Erlebnis kombinierte Berlioz mit Identifikationsmodellen aus der Literatur, besonders aus Dramen Shakespeares und Goethes „Faust“, und formte daraus ein Programm, das der Musik zugrunde gelegt ist, ohne dass es doch die Funktion hätte, „deren Inhalt“ zu „erklären“. So „erzählt“ die Sinfonie von den Erlebnissen eines jungen, überaus sensiblen romantischen Künstlers, der von leidenschaftlicher Sehnsucht für das Idealbild einer Frau getrieben wird. Die Vorstellung dieser Frau wird musikalisch repräsentiert durch die „Idée fixe“, eine lange, asymmetrisch geformte Melodie, die zuerst unbegleitet erscheint und dann allmählich in den vollen Orchesterklang integriert wird. Diese Melodie liefert das thematische Material für den gesamten ersten Satz der Sinfonie. Sie kehrt jedoch, in Metrum oder Charakter zwar mannigfach verändert, doch stets eindeutig zu identifizieren, auch in allen anderen Sätzen wieder. Der erste Satz, „Rêveries – Passions: Largo – Allegro agitato e appassionato assai“ (Träume – Leidenschaften), beginnt mit einer langsamen Einleitung, gefolgt von einem energischen Allegro, das die Verwandlungs- und Verarbeitungsmöglichkeiten der Leitmelodie vorführt. Als ob der Sturm der Leidenschaften sich selbst erschöpft hätte, endet der Satz mit einer Reihe langsamer und feierlicher Akkorde. Der zweite Satz, überschrieben: „Un Bal: Valse. Allegro non troppo“ (Ein Ball), zeigt den Glanz eines Balles, bei dem der Künstler die unerreichbare Geliebte inmitten der Tanzenden erblickt. Die Verwandlungen im Ausdruckscharakter der Walzers zeigen den Wechsel der Empfindungen des Betrachters an. Im Mittelteil wird auch die „Idée fixe“ dem Rhythmus des Tanzes assimiliert. Der dritte Satz trägt die Überschrift: „Scène aux champs: Adagio“ (Ländliche Szene). Lange ruhige Melodien erwecken die Vorstellung einer Hirtenszene: Schäfer mit ihren Schalmeien, der Wind in den Bäumen, der murmelnde Bach. Die idyllische Stimmung wird gestört durch die eingebildete Gegenwart der Geliebten, deren Melodie sich bedrohlich steigert, um dann wieder eine Beruhigung zu erfahren. Am Ende des Satzes ist ein dunkles und fernes Donnergrollen zu hören. Das Englischhorn des Schäfers, dessen melancholischer Melodie am Anfang des Satzes eine entfernte Oboe antwortete, bläst nun allein und verdeutlicht so die Einsamkeit des Künstlers. Leise Trommelwirbel und das Solohorn bereiten die Eröffnung des folgenden Satzes vor. Dieser trägt den Titel „Marche au supplice: Allegretto non troppo“ (Marsch zum Schafott). Die Träume der ersten drei Sätze verdichten sich zur Schreckensvision der Vorstellung, er, der Künstler, habe seine Geliebte getötet und werde nun unter dem Spott der Menge zum Schafott geführt. Am Ende erscheint wieder die „Idée fixe“, im Pianissimo von der Soloklarinette geblasen, doch plötzlich abgeschnitten durch einen grellen Orchesterschlag, der wie das Beil der niederfallenden Guillotine erscheint. Im letzten Satz, „Songe d'une nuit de Sabbat – Dies Irae – Ronde du Sabbat – Dies Irae et Ronde du Sabbat ensemble: Larghetto“ (Traum eines Hexensabbats), sieht sich der Künstler in seinen Träumen zu einem grotesken Hexensabbat geschleift, in dem er die Geliebte unter Masken teuflischer Kreaturen grässlich verzerrt erblickt. Ihr Thema klingt jetzt böse und schrill. Das „Dies irae“ der lateinischen Totenmesse parodiert das Hexenritual. Die Hexen tanzen einen wilden Rundtanz. Den grotesken Höhepunkt bildet eine Kombination aus dem „Dies irae“-Choral und dem Rundtanz der Hexen. Um seine Klangvorstellungen realisieren zu können, erweiterte Berlioz die Möglichkeiten des damaligen Orchesters erheblich, indem er entweder neue Spielweisen für traditionelle Instrumente entwickelte oder gebräuchliche Instrumente in neuer Weise miteinander kombinierte oder gar Instrumente einsetzte, die bis dahin im Orchester keine Verwendung gefunden haben. So verlangte er für die beiden letzten Sätze den Einsatz zweier Ophikleiden. Dieses Instrument war in Frankreich erfunden worden, um den napoleonischen Militärkapellen eine besonders kräftige Bassfundierung geben zu können. Berlioz verwendete das Blasinstrument im Marsch des vierten Satzes und im Finale für eine möglichst grobschlächtige Intonation des Chorals. Im modernen Orchester geht dieser Effekt verloren, wenn an die Stelle der Ophikleiden Tuben mit ihrem runderen und sanfteren Ton treten.








10 Uhr, Empore: Einführung in das Konzert

Heidi Rogge

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Letzte Aktualisierung: 19.11.2019 09:01 Uhr     © 2019 Theatergemeinde BONN | Bonner Talweg 10 | 53113 Bonn